A negra palavra de Solano Trindade, por Marco da Conceição Correa

Por Marco Aurélio da Conceição Correa

Do Justificando

Eu canto aos Palmares
odiando aos opressores
de todos os povos
de todas as raças
de mão fechada
contra todas as tiranias

Ser preto no Brasil incomoda. Incomoda os racistas que não assumem seu racismo. Incomoda os progressistas que não entendem seu racismo. Incomoda os negros que sofrem só pela cor de sua pele. Porém, o incômodo é o primeiro passo para a inconformação que resulta na transformação de uma realidade. É o incômodo de sentir o racismo na pele que resulta na sua constatação em um país de racismo, sem racistas confessos. E após a constatação do histórico racismo estrutural à brasileira que se dá a mudança. Mas a mudança de uns pode significar o incômodo de pequenas parcelas brasileiras que vivem no conforto de seus privilégios históricos. É dentro desse contexto que encontramos na peça Negra Palavra: Solano Trindade uma afronta ao racismo.

Lá vem o navio negreiroCom carga de resistênciaLá vem o navio negreiroCheinho de inteligência

De 18/10 a 10/11 no SESC Tijuca no Rio de Janeiro, 10 atores negros trazem à vida novamente Solano Trindade – o poeta do povo. Com uma parceria entre o Coletivo Preto e a Companhia de Teatro Íntimo a peça encena as mais variadas poesias de Solano de maneira espetacular, passando pelos seus escritos sobre as memórias da infância, a ancestralidade das matrizes africanas, a ludicidade da cultura popular do maracatu, a intimidade do amor e a potência de sua emancipação política. A poligamia dos poemas personificados pela peça representa a dimensão da trajetória de Solano Trindade como  o poeta, ator, pintor militante e teatrólogo por mais de três décadas por diversos estados brasileiros.

Negra Palavra é mais uma peça que compõe o ascendente cenário de espetáculos negros que vem compondo o Rio de Janeiro nos últimos anos. Como a maioria das peças irmãs, Negra Palavra vem esgotando e lotando os principais teatros cariocas, reafirmando a existência de um teatro negro, como nos moldes de outrora do Teatro Experimental do Negro concebido por Abdias do Nascimento, como o próprio Teatro Popular Brasileiro criado por Solano Trindade.

A atual ascendência do teatro negro é um resultado do árduo trabalho diversos de profissionais negros. O teatro negro é um reflexo do movimento de emancipação política e estética que o cenário brasileiro tem vivido dentro dos últimos anos. E tem ganhado cada vez mais repercussão conforme que o mercado está descobrindo o potencial do povo negro. E isso é positivo, pois é um passo para maiores conquistas, como o poder político, sobretudo.

Mas esse sucesso incomoda. Racializar um espaço destinado historicamente para elites – intelectuais e econômicas – incomoda. O dramaturgo Rodrigo França atesta precisamos discutir esse teatro branco do Rio de Janeiro, que se coloca como universal. Racializar o teatro não é apenas incluir profissionais negros no palco, mas sim repensar essas estruturas que não se limitam ao contexto do Rio, mas sim vão nos alicerces da sociedade brasileira. Racializar é pensar o branco como mais uma raça e etnia, num contexto sócio-político, refutando que o que representa menos estatisticamente, no sentido demográfico, não pode ser considerado universal e representativo. O particular, com a experiência violenta do racismo, se torna universal.

Na proposta do teatro íntimo os atores direcionam a sua performance a um espectador específico, declamando no papel, ou interagindo em meio as poltronas. A intimidade de um olhar fixo pode causar incômodo, mas é uma reação proposital, pois é um espanto, uma surpresa positiva, ter atores negros exaltando a beleza e a riqueza negra na intimidade do teatro. Mas o incomodo se torna um afago, um acalento preciso contido na arte e na cultura que abraçam aqueles que mais precisam.

Historicamente encontramos as belas artes no ocidente associadas a uma ideia de superioridade, inteligência e poder, se distanciando assim de uma característica popular. Na ilustração moderna, “a criação de uma estética científica, reflexiva — superficial e não-autêntica do ponto de vista do ser humano/emocional —  estabelece uma quase-separação entre uma forma de arte elitista e uma “popular”” (ANI, 1994, p. 206). Assim, a predominância do “modo analítico na experiência Européia quase eliminou a sensibilidade para a beleza imediatamente perceptível e sua definição. É a convicção Européia que uma experiência de arte deva ser difícil; essa profundidade só é compreendida através da luta intelectual” (ANI, 1994, p. 205)[1]. Então, o teatro difícil, inalcançável, intangível seria assim recompensador na tentativa de alcançar um estado superior de consciência. Podemos encarar aqui essa dificuldade tanto no parâmetro científico do intelectual, vanguardista na crítica política, do luxo no campo econômico e do transcendente no campo da religiosidade.

Há poetas que só fazem versos de amorHá poetas herméticos e concretistasenquanto se fabricambombas atômicas e de hidrogênioenquanto se preparam exércitos para guerraenquanto a fome estiola os povos…

Dentro destes paradigmas o critério de verdade que identifica um teatro como “verdadeiro” ou superior acaba restrito por aqueles de detém o poder, podendo ser o científico, o econômico, o político, ou o religioso. Então num contexto de hierarquia branca, é o crítico de teatro, o militante popular, o proprietário de teatros, e o detentor da moralidade que atesta o que é bom ou não.

“Esta tentativa, por parte dos Europeus, de refletir sobre a natureza da beleza se espalha em sua cultura experimentada, e uma conseqüência adicional é a intelectualização da experiência artística. Na cultura Européia, “arte” se torna o domínio da elite intelectual, porque são eles (na tradição do Simpósio de Platão e da Poética de Aristóteles) que determinam os critérios de sua perfeição; São eles que dizem o que seus atributos devem e não devem ser. O participante comum na cultura não tem acesso, nem é considerado capaz de apreciar arte “verdadeira.” O que ele aprecia não é considerado “arte;” Nem é “belo.” Novamente, retornamos às definições Platônicas e encontramos o precedente para uma estética racionalista. Pois “beleza,” bem como o “bom,” é identificado com o “verdadeiro.” Todos são apreendidos pelo mesmo método. A posição relegada para a experiência emocional é baixa. É a “razão” que triunfa” (ANI, 1994, p. 202).

O teatro negro então vem como ruptura a estas concepções não só por mera representatividade, mas sim para romper com os padrões estéticos e políticos do teatro ocidental e assim repensar uma linguagem teatral que contemple em melhor forma a vastidão da experiência negra. Enquanto “as “belas artes” no Ocidente tendem a se tornar meramente exercícios intelectuais” (ANI, 1994, p. 202), este movimento artístico negro, que além do teatro encontra semelhantes no cinema, na literatura, na música dentre outros, busca experimentar outros sentidos de mundo na sua teatralidade, reafirmando o popular na arte. “No entanto, para a maioria das pessoas é o sensualmente imediato e não o intelectualmente mediado que dá prazer, que evoca uma resposta emocional”(ANI, 1994, p. 202). Não que o teatro negro não possua um caráter intelectual, mas a produção de conhecimento da população negra, maioria demograficamente no Brasil, está calcado em outros parâmetros e sentidos. Devido a dominação branca no que tange ao reconhecimento do saber, a organicidade é um papel fundamental para se pensar a intelectualidade negra. Subvertendo a ideia de um intelectual ilustrado distante, o teatro negro dramatiza a experiência negra no campo do sentir, dentro de todos os aspectos dos sentidos humanos, fugindo da sociedade em que vivemos do império das imagens.

E a que propósito se cabe pensar as artes em outras perspectivas? Trazendo em cena outro grande poeta negro, Luiz Silva Cuti: “a arte é a melhor maneira de se caçar fantasmas, ideal para colocá-los a nu de seus disfarces” (2010, p. 10)[2]. Então afirmar um teatro negro com todas as palavras é uma forma de assombrar o racismo, “afinal, quem tem medo da palavra “negro”?”(2010, p. 11). E a palavra negra de Solano Trindade afirma este combate,

“Tendo a palavra em foco servido para ofender, no momento em que o ofendido assume-a dizendo “eu sou negro”, o que ocorre é que ele dá a ela um outro significado, ele positiva o que era negativo. Aqui acontece algo estranho para quem ofende. Se a palavra perde o poder de ofender, ele, o ofensor, perde um instrumento importante na prática (discriminação) e na manutenção psíquica (o preconceito) do racismo. Por outro lado, a palavra “negro” não o deixa em paz, por trazer em sua semântica a histórica opressão escravista, colonialista, e desafia a convicção em que se baseia a doença psíquica do racismo. Qualquer circunstância de inferioridade ou igualdade a um negro desequilibra o branco racista, impelindo-o a comportamentos agressivos que podem, de alguma maneira, redundar em punição, inclusive a vingativa” (CUTI, 2010, p. 5)

A raiva e a rebeldia seriam então estágios seguintes a inconformidade causa pelo incômodo da desigualdade. O teatro negro é revolta, como no negro revoltado de Abdias. Revolta não no sentido estigmatizado da raiva, mas de uma revolta coletiva contrária a opressão da parcela majoritária da população brasileira. A inconformidade é política. E a dramatização da poesia de Solano Trindade incita a revolta necessária para a transformação.

Vinde poetas, pintoresEngenheiros, escritoresNegociantes e médicosPara a grande reuniãoCombater o fascismoQue mata nossa nação

A performance dos dez atores no palco produz uma sintonia que ofusca os limites entre atores-platéia, performance-espectador. Ofuscando também as barreiras que delimitam os personagens, cada ator é representante do seu corpo no palco, mas na sinestesia da teatralidade de Negra Palavra, os atores se fundem em uma massa só. Massa essa que pode ser a ternura do amor de Solano, o popular das culturas tradicionais e o povo que se levante em riste contra as injustiças.

“Pode-se identificar no artista em performance uma máquina de guerra, ou seja, uma força capaz de questionar máximas, borrar clichês, romper e superar os comportamentos impostos e opor-se ao status quo, oferecendo ao espectador novos prismas para estranhar o que, até então, lhe parecia normal” (TINOCO, 2009, p. 240)[3].

A arte assim, no teatro ou em outras expressões, pode representar uma outra possibilidade de manifestação política em tempos de esvaziamento de sentidos da militância. Virtualmente ou fisicamente, a organização política acaba se distanciando cada vez mais do que nunca devia se distanciado num sistema democrático, o povo. Aproximar a política do campo dos afetos e dos desejos é uma forma de experimentar outras formas engessadas pelos discursos de ódio. É encontrar no amor a revolução. É preciso:

“pensar a política como um campo aberto às experimentações. Experimentações/experiências de ações coletivas fundadoras de novas possibilidades ao existir… Política hoje, no contemporâneo, talvez nada mais seja que inventar novas subjetividades em deriva, isto é, constituir processos biopolíticos de resistência aos poderes instituídos, sejam eles processos globais e coletivos ou processos de refundação de si mesmo. O político, pode-se dizer, é o mais alto momento da ética, mas também processo singular de constituição estética de si” (VASCONCELLOS, 2012, p. 13)[4].

Refundar o contemporâneo é o movimento sair do luto da necropolítica e partir para a luta contra as políticas da pulsão de mortes. Como se deu o processo criativo de Negra Palavra, após o brutal assassinato do idealizar da peça, o querido Eliton Torres. Devolver os sentidos em tempos de escassez, é poetizar a morte como forma de revolta, transformação. Fundar a necropoética. É encontrar na dor do luto a pulsão para semear o amor em poesia de coletivo. Poesia no sentido de criação, de sentido de realidade e existência.

“A memória do poeta brinca, irreverente, com o passado, o presente e o futuro: altera sua ordem, não respeita sua sucessão; abre, a cada vez, um novo início da não continuidade, do não progresso, da não evolução. A memória se faz companheira e amiga da invenção, de um novo tempo, de um novo pensar” (KOHAN, 2004, s/p)[5].

É assim que reafirmamos que precisamos ler Solano Trindade, que precisamos ler escritoras e escritores negros.

Solano por ser o poeta do povo – preto e periférico – não pode ser confundido como um poeta menor, um poeta pobre. O paradigma não é entre pobreza e riqueza, mas sim o poder  que está por trás destes. O problema é viver em uma sociedade onde dinheiro é sinônimo de riqueza e de poder. A hegemonia imposta pelo neoliberalismo que detém a riqueza capital, não luta por produzir riquezas não materiais, nem de proporcionar uma riqueza coletiva que não conceba a própria miséria que ela despreza. “se tem gente com fome / dá de comer”. As elites econômicas buscam apenas por manter a posição superior na relação de poder social. Solano se torna assim é rico então não só por defender o povo, mas por possuir na riqueza de suas palavras o poder de questionar a hegemonia. Solano Trindade é um vento forte africano que assopra a crise de escassez de sentidos.

No dia que eu deixar de ser euNo dia em que eu perder a consciênciaNo mundo que idealizei…Neste dia…Eu sorrirei sem saber do que sorrio

Marco Aurélio da Conceição Correa é graduado em pedagogia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro