A Tela e a Outra Cena Ou como Piscar nas Sessões Virtuais de Análise, por Tania Rivera

Em tal modo, não se trata, portanto, de levantar o véu do imaginário para trazer à luz a verdade inconsciente, mas de entrever algo.

do Psicanalistas pela Democracia

A Tela e a Outra Cena Ou como Piscar nas Sessões Virtuais de Análise

por Tania Rivera

Lançarei neste rápido ensaio alguns elementos na tentativa de contribuir para isso e, para não ser muito longa, deixarei de lado as questões conexas trazidas por práticas que também nos oferecem outras perspectivas, como o trabalho em situações institucionais singulares – em equipe e em vivência cotidiana com pacientes, por exemplo – ou as experiências de atendimento na rua, em praças e lugares populares que vêm sendo feitas em várias cidades do país. Deixarei em suspenso as importantes questões por elas levantadas, bem como o fato de que nem sempre os pacientes são colocados no divã, para aceitar como típica a cena do consultório como comôdo bem delimitado e vedado que contém um divã e, atrás dele, uma poltrona. Esta cena constitui um espaço ímpar e apartado do mundo “lá fora”, apesar de em geral ter ao menos uma janela – que, curiosamente, não raro se encontra frente ao divã, como a oferecer ao paciente uma abertura, uma passagem para fora dali. A este é vedado olhar o psicanalista, mas ele pode eventualmente apreciar o céu ou ao menos seguir com o olhar o ponto de fuga dado por algum elemento externo. A situação do psicanalista talvez seja mais ascética: Diante dele há alguém de costas, de quem só pode talvez ver partes, fragmentos do corpo. Como uma caixa de ressonância, a cena é construída para que nela ressoe a voz, mais do que a imagem, ainda que a visão não deixe de estar presente.

Não se trata, contudo, de prescrever ao analista e ao analisando que fechem os olhos, apesar de poderem fazê-lo por momentos, é óbvio. Mas se permanecem abertos, para onde se dirigem, particularmente, os olhos do analista? Pessoalmente, não sei responder a essa pergunta. Pelo ângulo dado por minha poltrona, desconfio que meus olhos passeiem com frequência por uma estante, sem contudo se deter em nenhum livro em particular, sem ler nenhum dos títulos das lombadas, nem examinar os poucos objetos e fotografias existentes entre eles. Provavelmente vejo copas de árvores através da janela, ou o reflexo que móveis e objetos fazem à noite no vidro. Mas creio que não foco nenhum deles; vejo-os sem olhá-los. Não enquadro nenhuma parte do cômodo como se tirasse uma fotografia. Nenhum elemento se destaca como imagem, fazendo desaparecer o que está à sua volta, como quando contemplamos um objeto ou quadro. O dispositivo analítico me impede de “viver um acontecimento em imagem” (na formulação de Maurice Blanchot). Talvez a vivência a que ele me convida seja aquela do desfocado, no qual prevalecem presenças e movimentos mínimos, aquela de uma certa flutuação no espaço que impede a fixação de qualquer imagem. Ela parece-me equivaler, em termos visuais, àquilo que Freud nomeia atenção flutuante. Em vez de anotar ou questionar especificamente sobre algo, selecionando da fala do analisando o que seria mais importante ou interessante, o analista deveria simplesmente “escutar sem se preocupar em saber se ele presta ou não atenção a alguma coisa”, diz ele. O analista não deve focar nada em particular: sua atenção deve estar “igualmente suspensa” (como denota mais literalmente a expressão gleichschwebende Aufmerksamkeit) no espaço.

Em vez de recortar trechos do campo visual em enquadramentos precisos (em imagens), como em uma tela, e agenciá-los narrativamente como se montasse um filme, a atenção flutuante implica, assim, a noção de espaço – o espaço aberto para o desfocado, para o impreciso, para os deslocamentos que impedem a nitidez. E é nesse espaço que podem então se ressaltar, em detrimento da imagem e das narrativas encobridoras, duas dimensões: o corpo e a voz.

O par divã/poltrona não deixa também de dilatar o espaço, quebrando a lógica da superfície que é aquela do espelho. Entre o lugar do analisando e aquele do analista, um de costas para o outro, abre-se uma distância, uma brecha na achatada captura identificatória, no “olho no olho” que nos faz acreditar que compreendemos aquele que estamos ouvindo, pois editamos automaticamente sua fala em narrativas familiares.

Do lado do analista trata-se de abstinência, de abrir mão de muitas coisas – de seu saber, de seu narcisismo –, mas, fundamentalmente, talvez possamos dizer que se trata de abster-se da imagem, ou melhor, da tela na qual imagem e narrativa se conjugam e não há espaço de estranheza. Não que ele tenha que fechar definitivamente seus olhos, mas ele deve fechar um olho / os olhos, como no cartaz que aparece para Freud em um sonho relatado em A Interpretação dos Sonhos. Ligado à morte de seu pai, este sonho abre caminho para a prospecção do Inconsciente, para o campo que Freud já nomeava como a Outra Cena, aquela do Inconsciente. Esta expressão é cunhada pelo psicanalista em contraponto à encenação de Charcot e suas histéricas no palco da Salpétrière, bem no momento em que o espetáculo se instalava na Europa como modo de organização social baseado no fetichismo da mercadoria. Indo no sentido inverso, o tratamento analítico visaria romper a espetacularização para chegar a uma Outra Cena que ela oculta e distorce. Seria impreciso e mistificador, contudo, considerar o dispositivo analítico como libertação total do palco imaginário para que se mostre a Outra Cena (no que seria, paradoxalmente, uma espetacular revelação). A trajetória freudiana da hipnose à associação livre e à interpretação dos sonhos tomados como textos bem mostra que se trata, com o inconsciente, de trabalho psíquico, mais do que de imagens “mais verdadeiras” a se apresentarem na tela da memória. Trata-se de trabalho, de elaboração: de quebrar a cena em pedaços, em frases, em palavras, em letras, para pôr em ação um modo outro de construção.

Em tal modo, não se trata, portanto, de levantar o véu do imaginário para trazer à luz a verdade inconsciente, mas de entrever algo. De abrir brechas, de permitir que surja algo que revira a lógica da imagem encobridora e da narrativa familiar. Trata-se de piscar.

Talvez o analisando pisque também em sua fala, em lapsos, em modulações de voz, em elisões, no surgimento de palavras estranhas em narrativas já muito repetidas etc. O dispositivo da associação livre visa abrir espaço para tais hiatos, para que na fala se ressalte o significante, a letra, a voz, pondo a gaguejar a fantasia. Ela é o contrário da enunciação de uma auto-narrativa ao modo do indivíduo que fala de si e por si, em close ou plano americano, na cena que o cinema americano tornou paradigmática de certa prática “psicoterapêutica”.

Ora, nas selfies e lives que hoje circulam em milhares de mensagens no celular ou computador, essa é a estrutura imagética dominante. Sua construção simbólico-imaginária é de extrema simplicidade, porém da mais alta sofisticação; ela concretiza um complexo agenciamento cultural ao qual tendemos a aderir sem nos darmos conta. Consiste simplesmente na imagem de alguém que fala, frontalmente, em uma tela, e nos obriga a nos colocarmos frente a ela, para vê-lo e ouvi-lo. Corpo e voz estão perfeitamente unidos em imagem e narrativa. O falante nos olha “nos olhos”: ele dirige seu olhar à câmera, contrariando a regra básica do olhar oblíquo do personagem de cinema, necessária justamente para sustentar que há uma cena à sua volta, há um espaço no qual ele toma um lugar, e em breve outro personagem ou elemento daquela realidade ficcional poderá também nela ocupar um lugar, quando a câmera mostrar outro ponto de vista. Na live, não há outro ponto de vista possível. É impossível olhá-la de lado, explorar suas facetas, flutuar no espaço à sua volta (como diante de um quadro, de uma pintura).

A tela é planar, rigorosamente bidimensional. Ela é uma superfície que recobre (deckt), como as Lembranças Encobridoras (Deckerinnerungen) das quais fala Freud, mas o faz em uma modalidade que anula qualquer possibilidade de que haja algo “embaixo”; ela não é um véu que convida ao gesto de suspensão e desvelamento de algo, mas o simples screen ou écran que renomeia a lembrança encobridora nas traduções para o inglês e o francês. Ela achata qualquer espessura, dando-se como uma perspectiva mínima, única e evidente, que não me oferece outra possibilidade como espectador senão a da equivalência frontal, ou seja, da complementaridade intersubjetiva. A Tela é dual, ela me captura em uma identificação com aquela imagem, aquele sujeito que ela reduz a uma pura imagem. Nela não há brecha para um terceiro – e não me parece ocasional que a telas do celular ou do computador muitas vezes impeçam que eu veja suas imagens de lado, em posição oblíqua, ou que outra pessoa possa vê-la perfeitamente ao se colocar a meu lado. Se, como afirma Merleau-Ponty, “o outro só se apresenta de viés”, a Tela o exclui peremptoriamente.

Ora, essa Tela é hoje o nosso espelho. O espelho que atualmente a Cultura nos oferece e que se tornou muito mais frequente em nossa vida cotidiana do que aquele que penduramos na parede do banheiro, do quarto ou dos Shoppings Centers. Nela não há lugar para o Estranho a surgir quando o espelho se move ao solavanco do trem (no exemplo trazido por Freud no conhecido texto de 1919). A Tela é um espelho imóvel. Diante dela não posso mover-me e gesticular de modo a quebrar sua captura fascinante pela percepção do corpo que está fora da imagem (como nota Lacan no início de seu famoso texto sobre o Estádio do Espelho). Tampouco posso virar o rosto para olhar o Outro que, no espelho, me olha e assegura que se trata de minha imagem (e não de mim mesmo). E o cúmulo: diante da Tela do celular e do computador, como dizem alarmados oftalmologistas, tendemos a não piscar.

Como poderíamos introduzir na Tela o dispositivo do divã, que pressupõe uma cena a ser revirada? Como piscar, quebrando sua captura para forçá-la a abrir-se ao espaço da alteridade, ou seja, da Transferência? Como introduzir nela – à força – olhares oblíquos? Como nela colocar-se em atenção livremente equidistante, quando ela parece impedir qualquer distância e portanto toda flutuação por diferentes pontos vista (ou melhor, de escuta)? Como torná-la suporte da presença perturbadora da voz e do corpo? Em uma palavra, como torná-la estranha, unhemlich?

Essa é a tarefa com a qual estamos lidando, de formas variadas. Há psicanalistas que começam o atendimento remoto com ligação de vídeo e em seguida passam para ligação de voz. Há quem opte por permanecer na tela do computador ou celular, mas pede para o analisando se colocar de costas para ela, usando fone de ouvido com microfone. Há, ainda, aqueles que preferem apostar na ligação de voz, evitando a Tela. Nenhuma dessas opções garante, contudo, que corpo e voz se presentifiquem, pois bem sabemos a diferença entre imagem corporal e corpo, assim como entre a voz encarnada e aquela do aparelho (hoje tão bem concretizada nas mensagens de áudio, que têm a estrutura da Tela, apesar de não trazerem a imagem do corpo).

O desafio é o de fazer a distância física atuar a favor do espaço, da flutuação. De fazer do aparelho uma cena – que possa se estranhar e entreabrir Outras cenas. A teoria não nos oferece para isso técnicas precisas – mas devemos admitir que ela tampouco as oferece como procedimentos exatos e garantidos no caso do setting tradicional. Freud nos convida a um dispositivo que sempre exigiu de cada psicanalista uma apropriação singular da escuta flutuante e da regra de abstinência, a se modularem a cada situação clínica.

Mais do que reformular “a técnica” para adequá-la à “contemporaneidade”, creio que estamos, portanto, diante da necessidade de assumirmos – em ato – a invenção de estratégias para abrir brechas na Tela. Modos de espaçamento (afinal, “a psiquê é estendida” e “nada sabe a respeito”, como diz uma das últimas e mais enigmáticas notas de Freud). Maneiras de rasgar a Tela, gestos que façam tropeçar o fluxo da fala, timbres que levem a gaguejar, frases melódicas dissonantes. Silêncios. Jeitos próprios de “piscar”. Piscadelas.

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