Benedito Nunes: ''Ser, para o homem, é transcender'' - Jornal GG

Leia, a seguir, uma entrevista e um artigo inéditos do ensaísta, crítico e filósofo paraense Benedito Nunes, um dos mais expressivos intelectuais de sua geração, que morreu domingo, aos 81 anos

05 de março de 2011 | 0h 00

Leonencio Nossa – O Estado de S.Paulo

O verdadeiro sábio não lamenta nem o que vive nem o que morre. O verso é do Bhagavad e foi lembrando pelo ensaísta, crítico e filósofo Benedito Nunes, morto no domingo, dia 27, a certa altura de uma longa entrevista – foram mais de três horas de conversa – concedida em maio de 2008 na varanda de sua casa, no bairro do Marco, em Belém, cidade onde nasceu, e até aqui, mantida inédita. É fácil não lamentar a vida de Benedito – um intelectual vigoroso, com rara folha de serviços prestados à literatura brasileira, como o exaustivo exame da obra de Clarice Lispector, que lhe rendeu muitos ensaios, a partir do pioneiro livro O Mundo de Clarice (coletânea de artigos publicados na década de 1960 nas páginas do Estado). Difícil é seguir seu entusiasmo com o ensinamento do célebre texto hindu e não exprimir lamento por sua morte.

De bermuda e tênis, cercado por plantas (naturais) e pássaros (de madeira) – condições em que costumava trabalhar -, Benedito falou sobre filósofos, literatura amazônica e, claro, Clarice: “Ela dizia que tinha medo até do Mickey Mouse. Uma angústia com certo humor”. Também ele era bem-humorado, com a vida e a inexorabilidade da morte. O homem “nasce para a morte”, enfatizava, sereno. Filosofia e sabedoria sempre foram mais do que uma rima. “Ser, para o homem, é transcender”, acreditava ele. Leia a seguir os principais trechos da entrevista.

Onde o senhor conheceu a escritora Clarice Lispector?

Ela morou em Belém. O marido dela, Maury Gurgel Valente, era um elemento de conexão entre o Itamaraty e as Forças Armadas aqui sediadas. Não a conheci na época, eu tinha 12 anos, só lia gibi (risos). Só vim a conhecê-la na década de 70. Ela esteve na minha casa. Naquele dia, Clarice disse uma coisa que considero o maior elogio que recebi. “Você não é apenas um crítico literário.” Eu gostei. Ela não me considerou no ramerrão da crítica literária, que é uma coisa tão precária no Brasil.

Viver em Belém ajuda seu trabalho?

Tem algo de positivo e de negativo. Negativo porque todo livro que quero tenho de mandar buscar. É uma questão mais de esforço, persistência. Sempre tive biblioteca particular. Quando comecei a lecionar filosofia, aos 19 anos, aqui não havia nada. Eu traduzia tudo para os alunos – Platão, Aristóteles. O ponto positivo de morar em Belém é que eu estou num lugar, digamos, independente, livre de fofocas, de encrencas.

Dizem que na Amazônia o tempo é outro.

Antes sim. Agora, não mais.

Como o senhor avalia a produção literária na Amazônia?

Há uma obra de Bruno de Menezes, Batuque, livro muito interessante, que procura introduzir certos ritmos na literatura, o tan-tan, os ritmos negros. O único que tinha feito isso antes no Brasil era o Jorge de Lima. O regionalismo foi superado com Graciliano e Rosa, que têm multilínguas abreviadas dentro do chamado sertão. A literatura brasileira se tornou complexa. Ela se desenvolveu muito, tem algo de filosófico.

O escritor Dalcídio Jurandir é universal?

Acho que sim. Ele é um escritor notável, autor de dez romances.

Como foi a experiência de Crônicas de Duas Cidades – Belém e Manaus livro que reúne o senhor e Milton Hatoum?

Muito prazeroso.

As imagens da selva parecem sufocá-los.

A literatura sempre transcende a situação que descreve. Se não transcende, não é literatura.

Consta que o senhor não sai de Belém porque é difícil se mudar quando se tem uma biblioteca.

Ah, sim (risos). É difícil.

Quantos livros tem a sua biblioteca?

Não conto. A única vez que contei foi quando fiz uma doação para o Centro de Cultura Cristão, de Ananindeua.

Doou livros para uma instituição religiosa?

É, religiosa (risos). O padre me disse: “Mas você e agnóstico!”.

O senhor é reconhecido como um dos poucos filósofos no País que fala o que pensa, pois aqui há mais estudiosos que interpretam outros. O brasileiro receia pensar por si?

Não é um receio de pensar por conta própria. É que, na verdade, a universidade brasileira surgiu muito tarde. A formação regular universitária é recente até em filosofia. A minha formação regular é em direito.

Como foi o início do interesse do senhor pelo trabalho do filósofo Martin Heidegger?

Recebi uma encomenda. Pediram para eu fazer um trabalho sobre ele. Engraçado: sempre escrevi por encomenda (risos). Foi aí que entrei nos problemas de linguagem. Minha paixão pelo Heidegger começou com o Ser e Tempo. Tentei conectar Ser e Tempo com a obra posterior, porque não há um nexo de sistematização.

Em Hermenêutica e Poesia, o senhor escreve: “Ser no mundo implica por isso transcender no mundo”.

Nós resistimos transcendendo o mundo. Ser, para o homem, é transcender.

O senhor gosta da filosofia hindu?

Gosto. Há um verso muito bonito do Bhagavad: “O verdadeiro sábio não lamenta nem o que vive nem o que morre”.

O que o senhor quer dizer quando escreve que “há o ser para a morte”?

Heidegger pensava na morte como amadurecimento; é um fruto que chega ao seu tempo. Amadurece e morre. A morte é inerente à nossa condição. Eu cito um provérbio alemão: “Basta o homem nascer que ele já é bastante velho para morrer”. Ele “é” para a morte. Não se trata de uma ideia funesta da condição humana. Agora, como é o outro mundo, isso é outra coisa. A gente não fala do outro mundo (risos).

*** ***

A escrita agônica de Clarice Lispector

Num de seus últimos textos, produzido a pedido do Sabático, o estudioso destacou o lugar de A Hora da Estrela na obra da autora

05 de março de 2011 | 0h 00

Benedito Nunes – O Estado de S.Paulo

Embora possamos distinguir linhas comuns às seis novelas – Perto do Coração Selvagem, O Lustre, A Cidade Sitiada, Maçã no Escuro, A Paixão Segundo GH e Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres – publicadas em vida da autora, é em A Hora da Estrela, vinda a lume dois meses antes de Clarice Lispector morrer, que podemos divisar o conflitivo e agônico processo de sua narrativa romanesca.

A Hora da Estrela abriga duas histórias diferentes entrelaçadas e dois narradores geminados: um falso, Rodrigo S. M. e outro nominalmente verdadeiro, Clarice Lispector, que como tal se apresenta na portada e na primeira página da obra. A primeira história é a vida de uma moça nordestina, Macabéa, datilógrafa de profissão, que Rodrigo S. M. se propõe a contar quando a vê casualmente numa rua do Rio. Mas o narrador também se faz personagem, refletindo-se na vida da nordestina e dela se tornando inseparável. A rigor, temos uma terceira história, autografada por Clarice Lispector em lugar de Rodrigo S. M. e dedicada a ilustres músicos como Schumann, Beethoven Bach, Chopin, Stravinski, Marlos Nobre, Prokofiev. Esse estranho texto não se vincula a nenhum dos conhecidos gêneros literários e se atribui 13 outros títulos que lhe poderiam servir.

Mas ilustres precedentes, de Machado de Assis a Oswald de Andrade, não lhe faltam em nossa história literária. Tal como Machado em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Clarice aí pratica o artifício da falsa autoria. Na verdade, porém, ela se desmascara completamente ao converter-se em personagem. Sem pudor, exibe seus fingimentos e permanece em disputa consigo mesmo e com o real, tal como já sucedia em seu primeiro livro, Perto do Coração Selvagem, de 1944, quando já sua ficção problematizava a si mesmo e ao real.

Também, a exemplo de seus precedentes históricos principais, À La Recherche du Temps Perdu, de Marcel Proust, e Ulysses, de James Joyce, na novelística de nossa autora se configurou a passagem da consciência individual ao primeiro plano da narração, como agente da transfusão artística da realidade. É quando, conforme comenta Lévi-Strauss em L”Origine des Manières de Table, a narrativa, depois de ter começado a contar histórias que não terminam bem, fadada está em mal terminar como gênero.

Já a ação dos protagonistas dos romances de Clarice Lispector, seja Joana de Perto do Coração Selvagem, Virginia de O Lustre, Martim de A Maçã no Escuro, é toda interior, sendo mínima a distância entre narrador e personagem, mesmo quando a narrativa se dá em terceira pessoa, como é o caso de A Cidade Sitiada. Também escrita em primeira pessoa, A Paixão Segundo G.H. é um relato confessional provocado por um trivial incidente doméstico: a morte de uma barata que G.H. esmaga na porta de um guarda-roupa do quarto da empregada e à vista da qual se sente nauseada: “Era uma cara sem contorno. As antenas saíam em bigodes dos lados da boca. A boca marrom. Os finos e longos bigodes mexiam-se lentos e secos. Seus olhos pretos facetados olhavam”. Fascinada pelo inseto morto, G.H. cai em transe, num estado semelhante ao êxtase dos místicos, e que ela narra post factum e de maneira inacabada a um Tu imaginário a quem se dirige. Clarice então alcança nesse seu texto de entranhada dramaticidade no qual o ato de narrar se problematiza juntamente com a identidade pessoal de quem narra, o ponto crítico da literatura contemporânea que põe em causa o alcance e os limites da ficção literária.

G.H. sacrificaria o seu próprio Eu, ou seja, o senso de propriedade da criatura humana em relação a si mesma, ao engolir, numa espécie de comunhão primitivista e sacrílega, a massa branca da barata esmagada. Como no êxtase místico, a personagem percorre a escala dos sentimentos extremos e contraditórios. Um “horrível mal-estar feliz” aproxima-a do Inferno; a repugnância à matéria viva, orgânica, diante de seus olhos, proporciona-lhe a “alegria demoníaca de perder-se”.

Na visão agônica que a personagem-narradora sobrepõe ao salvacionismo cristão, Deus e o homem situam-se num mesmo plano ontológico, muito embora permaneça a carência do segundo, já assumindo um sentido trágico. Desapareceria o sobrevoo da esperança inerente à temporalidade do cristão.

Como nos grandes novelistas da época atual, já não há mais em Clarice Lispector uma boa consciência literária. Ao sentimento de adesão confiante no ato de escrever, à entrega ao rito da criação, sucede uma atitude de suspeita, de reserva crítica, que obriga a escritora a indagar, a cada passo, sobre a razão de ser, sobre o objeto e finalidade de sua arte: Por que narrar? O que narrar? Como e para que narrar? Tais perguntas perpassam, como silentes indagações não escritas da narradora, sua criação ficcional agônica.