SAMBA, O DONO DO CORPO

Trechos do livro: SAMBA, O DONO DO CORPO de Muniz Sodré
Batuque, lundu, maxixe
Os musicólogos (Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, Renato de Almeida, Câmara Cascudo e outros) Têm-se empenhado na descrição dos folguedos populares brasileiros. Dentre as danças negras citam-se o sonoro, o alujá, o quimbête, o jongo, o chiba, o lundu, o maracatu, o coco de zambé, o caxambu, o samba (rural de roda, de lenço, partido-alto etc.), bambelô, batuque e outras. Havia, porém, nomes genéricos, capazes de designar (em períodos ou em regiões diferentes) a variedade das danças: o batuque, o lundu, o samba. As danças caracterizadamente de conjunto (samba, jongo, coco e outras) constavam de rodas, coro e solo de dançarinos.
A rigor, todas essas danças faziam derivar a sua organização formal (incorporando, evidentemente, os elementos específicos de cada região) do samba ou batuque africano, trazido para o Brasil por escravos originários de Angola e do Congo, principalmente. Viajantes portugueses (por exemplo, o escultor Alfredo Sarmento) referem-se ao batuque africano como uma forma teatralizada, um jogo cênico, através do qual se narram a uma virgem “os prazeres misteriosos” do casamento. Embora se afirme que esta forma jamais foi evidente no batuque ou no samba brasileiros, a verdade é que o samba, ainda hoje dançado em festas populares ou em rodas (não-religiosas) realizadas em terreiros na Bahia, conserva traços do que poderia ser um mimodrama: gestos de mão, paradas, aceleradas, caídas bruscas, sugestivos requebrados dos quadris, constituem uma espécie de significante miméticos para um significado (já recalcado) que tanto pode ser a história de um aproximação ou um contato quanto qualquer outro fato em que o corpo seja dominante.
Embora não se possa traçar uma rígida linha de convergência da multiplicidade das danças e ritmos negros para uma forma tipicamente urbana (o samba carioca), parece-nos lícito destacar a articulação lundu-maxixe-samba a partir do século XIX. É nesta época, não muito distante da Independência, que têm início os rudimentos dos processos de síntese urbana das diversas expressões musicais (indígenas, negras, portuguesas) na formação social brasileira. O desenho do que seria uma música brasileira começa então a se esboçar com o lundu, a modinha, a sincopação.
A modinha, de andamento bem menos vivo que o lundu, incorporava as letras adaptadas de árias italianas, assim como as quadras e forma melódicas nostálgicas dos portugueses. O lundu, como o batuque ou o samba, também incluía em sua coreografia uma roda de espectadores, par solista, balanço violento dos quadris e umbigada, o acompanhamento de violas. Mas o lundu já é plenamente urbano: é a primeira música negra aceita pelos brancos. Na realidade, é a primeira a crioulizar-se, a se tornar mulata. E foi precisamente um mulato, Domingos Caldas Barbosa, que no final do século XVIII dera início à voga do lundu-canção, fórmula que possibilitaria a aceitação desse ritmo pela sociedade branca.
O lundu demonstra claramente como, através da crioulização, a cultura negra entrava em contato com a cultura da sociedade global (branca, européia), sem abrir mão das suas características esculturais: no caso, a alteração rítmica da sincopa e a escala de sétima baixada (sol a sol descendente, sem alteração). A matriz rítmica, por sua vez, demandava um acompanhamento afro-brasileiro (atabaques, agogô, marimba, pandeiro, triângulo etc.) O próprio violão, que não é instrumento africano, termina obedecendo ao mesmo processo de execução dedilhada dos instrumentos de corda negros.
Mas a aceitação pela sociedade global de um ritmo originário de camadas populacionais socialmente excluídas implicava também criação de formas diferentes (segundo a classe social) de apropriação e uso do ritmo. O lundu, por exemplo, tinha uma forma mais “branda” e uma forma mais “selvagem” (o lu ndu-chorado). Chorar significava, no jogo do pôquer, acentuar ou destacar alguma coisa. No lundu-chorado, acentuavam-se o meneio dos quadris, o jogo do corpo, o movimento sensual das mãos. Do lundu, assim fala Oliveira Martins: “(…) era uma feiticeira melodia sibarita, em lânguidos compassos entrecortados , como quando falta o fôlego, uma embriaguez de sensualidade voluptuosa”.
Vários cantos e danças urbanas tiveram origem nesse ritmo, trazidos pelos escravos bantos. Ao lado da habanera e da polca (que obtiveram grande sucesso no Rio de Janeiro a partir de 1845), o lundu contribuiu – principalmente com a síncopa – para a criação do maxixe. Nos primeiros tempos da República, quando crescia grandemente a música popular no Rio, o ritmo sincopado já era produzido em toda parte – mesas de cafés, chapéus de palhinha, caixas de fósforos etc. A síncopa garantia a recriação ou reinvenção dos efeitos específicosdos instrumentos de percussão negros.
Nessa conjuntura, o maxixe toma o lugar do lundu (e também de danças como o bahiano, a quadrilha, o fandango, a fofa, a habanera, a polca etc.). Enquanto as polcas, valsas, mazurcas e outros ritmos de origem européia costumavam empregar a forma clássica do rondó (estribilho, estrofe, estribilho), o maxixe não tinha forma clássica definida. “Nele encontramos forma variável, numa estratificação de processos exóticos, oriundos de danças coletivas de caráter ginástico”, diz o musicólogo Baptista Siqueira. O tom depreciativo desta explicação reconstituiu uma posição de classe específica, segundo o qual o maxixe tornou-se a dança por excelência dos anos 20. Nas gafieiras, nos bailes populares do Rio, dançava-se o maxixe que, a exemplo do lundu, tinha forma “polida” e uma forma “selvagem”. Esta última provocava escândalos e interdições, levando a verdadeira “excomunhão” social de dança.
Na realidade, todas as danças populares, européias ou não, contêm elementos maliciosos ou sensuais em suas coreografias, que podem ser reprimidos de acordo com as circunstâncias sociais. A polca, por exemplo, enquanto dança coreográfica, foi mordazmente descrita por Machado de Assis: “É muito simples, quatro compassos/E muito saracoteio/Cinturas presas nos braços/Gravatas cheirando o seio”. O maxixe, acionado pela síncopa e pelo dengo do lundu, sintetizava e ampliava os elementos voluptuosos de outras danças, numa coreografia contagiante de par unido. Sobre os lugares onde se dançava maxixe pairava a suspeição: “Nesses antros, de marcada sensualidade, não havia coreografia alguma, mais libido desenfreada”. O preconceito do musicólogo visa aí o maxixe selvagem, contraposto ao polido.
Música e língua
O percurso da síncopa é indicativo do caminho de resistência do negro à sua assimilação cultural. Isto parece ter sido sempre difícil de perceber, inclusive por Mário de Andrade, que se esforçava por apagar tais aspectos do processo musical brasileiro. Por exemplo, dizia: “(…) convém esclarecer, sem nenhum interesse além da verdade histórica, que essas sincopas iterativas, que representam um dos mais sugestivos traços do nosso nacionalismo musical, surgem de imperativos idiomáticos. Os que pretendem ver neles influências ou interferência provenientes dos grupos raciais do Brasil se equivocam lamentavelmente. Coloquem, esses eternos apóstolos do racismo, vários termos paroxítonos (superabundantes no falar dos brasileiros), em ordem sucessiva, e verão como ritmo do samba lhes saltará aos olhos”.
O argumento de Mário de Andrade já é problemático diante da mera verificação de que a sincopa também aciona o jazz, sem que haja grandes afinidades prosódicas entre o português e o inglês. Além disso, as estruturas lingüísticas e as musicais pertencem a níveis diferentes de sentido, não se podendo admitir entre elas essa suposta relação de causalidade analógica (seria o mesmo supor, por exemplo, que uma determinada forma narrativa pudesse ser deduzida das características fonéticas de uma língua natural). Existem, é certo, traços lingüísticos próprios às letras de canções. Mas são particularidades geradas principalmente no interior do processo musical, sem saltar diretamente da língua para o som. E no caso da música popular brasileira, esses traços singulares apontam mais para substratos lingüísticos indígenas e africanos do que para as raízes populares. (página 29 à 34)

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