O italiano Umberto Eco no seu livro “Travels in Hyperreality” de 1983 (no Brasil, “Viagens na Irrealidade Cotidiana”) fez uma série de observações extremas que, três décadas depois, foram confirmadas e, em alguns casos, até superadas: imitações e réplicas ficarão tecnologicamente superioras à própria realidade a tal ponto iriam contaminar o real e a História. Isso Umberto Eco verificou no mundo dos museus e do turismo, mas é na TV que essa tendência seria mais dramática: de janela aberta para o mundo e testemunha ocular da História, a TV se transformaria em uma entidade autista e em um aparato criador de realidades: os chamados “eventos-encenação”.
Ao lado do norte-americano Daniel Boorstin (discutido na postagem anterior), o escritor e semiólogo italiano Umberto Eco foi um dos primeiros teóricos da simulação. Nos anos 70 Eco empreendeu uma excursão pelos EUA para obter, em primeira mão, um olhar para as imitações e réplicas que estavam expostas em museus e parques temáticos e turísticos no país. O resultado foi uma série de ensaios que resultou no livro clássico “Travels in Hiperreality”.
Lendo hoje, percebemos no trabalho uma estranha qualidade: a combinação de filosofia pós-moderna com o estilo das colunas de turismo dos jornais de final de semana, porém, cheio de descrições sardônicas.
Desempenhando o papel simultâneo de crítico cultural e guia turístico, leva o leitor através da paisagem americana que, ele diz, estaria recriando uma falsa História, uma falsa arte, natureza e cidades. Ao longo do caminho, ele examina uma reprodução do Salão Oval do ex-presidente Lyndon Johnson, e passa por uma reconstrução do laboratório de uma bruxa medieval, onde gritos gravados do que parecem ser de bruxas na fogueira podem ser ouvidos ao fundo. Ele visita museus de cera onde obras de arte são recriadas e, muitas vezes, reinventadas de forma inesperada, resultando em mutações culturais como uma estátua de cera da Mona Lisa e uma cópia da Vênus de Milo “restaurada”, com braços.
O mais notável nesses ensaios é que, três décadas depois de publicados, muito das suas observações extremas foram confirmadas e, em alguns casos, superadas.
O melhor exemplo é o do ensaio “Televisão: a Transparência Perdida” onde cria dois conceitos hoje clássicos na Teoria da Comunicação – Paleotevê e Neotevê.
Nele, Umberto Eco descreve de forma mordaz as transformações radicais sofridas pela linguagem televisiva até o ponto onde a simulação começa a dominar não somente a linguagem televisiva, mas a própria realidade diante das câmeras. A esta televisão atual Umberto Eco conceitua como Neotevê, contrastando com a Peleotevê, a fase inicial da TV. A característica principal da Neotevê é que ela fala cada vez menos do mundo exterior (ao contrário da Paleotevê que falava ou, pelo menos, fingia que falava do mundo exterior). A Neotevê tenderia a assumir um comportamento autístico ao falar cada vez mais de si mesma e, o que é pior, a transmitir ou registrar “eventos encenação”, fatos produzidos direta ou indiretamente pela própria TV com o propósito de transmissão. E, ao contrário da Paleotevê, ela é cínica ao fazer questão de não esconder isso em seu autismo metalinguístico.
A Paleotevê
A Paleotevê surge para o mundo trazendo a filosofia da “transparência”. Isso quer dizer que a televisão surge com o compromisso de mostrar fatos históricos, ou seja, mostrar acontecimentos que ocorreriam de qualquer forma, mesmo que as câmeras, jornalistas ou até a TV não existissem. A Paleotevê seria, portanto, uma testemunha ocular da História.
Ela seria como uma janela aberta para o mundo: mais do que mostrar o mundo exterior espontâneo, selvagem e inesperado, ela deveria descrevê-lo por meio de uma linguagem que criasse um forte efeito de realidade. A TV deveria criar a ilusão de que entre a tela e os fatos nada existiria (câmeras, fios, microfones, repórteres etc), ou seja, de que o espectador estaria diante da realidade mediada apenas por um vidro transparente que não interfere na visibilidade. Todos os aspectos de transmissão deveriam permanecer ocultos para o público. Ou seja, a Paleotevê negava categoricamente a metalinguagem, ela jamais deveria mostrar-se a si mesma para o público. Eco nos dá o exemplo da “girafa”, o microfone suspenso usado em estúdios de TV:
“Existia na Paleotevê um grito de alarme que era o prelúdio de cartas de admoestação, demissões, destruição de carreiras honradas: ‘girafa em campo!’ A girafa, isto é, o microfone não podia ser visto, nem sequer sua sombra (no sentido de que também a sombra da girafa era das mais temidas). A televisão, pateticamente, obstinava-se em apresentar-se como realidade, e portanto era necessário dissimular o artifício”[1]
Como veremos adiante, a Neotevê, ao contrário, expõem cada vez mais o processo de transmissão: tomadas que mostram outras câmeras; a figura do âncora nos telejornais ou a presença do repórter como protagonista da informação etc. A linguagem da Paleotevê era, portanto, documental: um desfile de imagens sobre fatos do mundo com narrações em off.
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Técnicos e operadores evitam aparecer no |
A Paleotevê procurava distinguir claramente a ficção da não-ficção para deixar para o público bem clara a sua natureza referencial. Isso ficava claro na necessidade de separar na linguagem televisava a informação do comentário. A informação primava pela imagem pura e simples dos acontecimentos, sem a intromissão metalingüística da TV (a presença do repórter nas tomadas, o “âncora” dando as notícias etc). Apenas os fatos com a locução em off. Já o comentário caracterizava-se quando alguém falava sobre um acontecimento olhando para a câmera. Nesse caso, a enunciação implicitamente estaria caracterizada como um editorial, comentário ou análise subjetiva. Esta separação entre informação e comentário partiria de uma oposição clássica dentro da linguagem da Paleotevê: a diferença entre quem fala e age olhando para a câmera e sem olhar para a câmera.
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