Cada época produz os Odisseus de seus tempos: o Tribunal da Consciência na Odisseia de Nolan
por Gustavo Livio
De todas as críticas que li sobre o filme de Nolan, as mais ingênuas são aquelas que criticam o diretor por sua “infidelidade” à obra original, infidelidade essa que vai desde a escolha do elenco (basta ver a gritaria contra a Helena negra) até a construção psicológica de Ulisses. Essa expectativa supõe que a tarefa da arte seja de mera repetição, de fidelidade absoluta ao objeto retratado. Ora, nada mais ingênuo! Afinal, as grandes obras sobrevivem justamente porque deixam de pertencer ao tempo em que nasceram e são reinterpretadas pelos tempos vindouros. Cada época retorna aos seus mitos para lhes dirigir novas perguntas, descobrir neles conflitos antes invisíveis e fazê-los contribuir com inquietações do presente. O Odisseu de Nolan jamais pretendeu fidelidade absoluta ao homérico, e seria um tanto tolo tentar copiá-lo na íntegra. Na verdade, ele pretende abrir as portas para pensarmos aquilo que um herói de quase três mil anos pode nos dizer sobre o nosso mundo.
E é assim com todas as adaptações dos clássicos. Aliás, é precisamente isso que os torna “clássicos” que resistem à passagem do tempo: sua capacidade de se metamorfosear para iluminar as questões candentes do presente. A Odisseia é um mito fundador do Ocidente e, como clássico dos clássicos, recebeu ao longo do tempo inúmeras interpretações que, antes de “apequenar” a obra, a engrandecem. Homero produziu o Odisseu da aristocracia guerreira enquanto Dante, já formatado pela moral cristã, relegou Odisseu ao oitavo círculo do inferno por utilizar sua inteligência a serviço da enganação. Adorno e Horkheimer, por sua vez, interpretam Ulisses como o protótipo da subjetividade burguesa. Nolan, como não poderia ser diferente, adapta a obra à contemporaneidade. Existem diferenças substanciais entre o personagem homérico e o de Nolan, mas é justamente nesse contraste, inevitável, com os outros Odisseus (no plural) que, acredito, podemos extrair as percepções mais interessantes do filme.
Como dito, Adorno e Horkheimer enxergaram em Ulisses o protótipo da subjetividade moderna que iria se desenvolver ao longo do tempo. A razão instrumental que, segundo os autores, é uma característica constitutiva da modernidade, já aparece num princípio de racionalidade cuja genealogia remonta à própria constituição da civilização ocidental. Odisseu aparece como a figura inaugural desse processo: o herói que triunfa menos pela força do que pelo cálculo, pela astúcia e pela capacidade de transformar homens, deuses e natureza em objetos de estratégia. Odisseu é o personagem da razão instrumental: cada obstáculo converte-se em um problema técnico porque só assim o herói pode vencer seus obstáculos que visivelmente lhe superam na dimensão da força: Cila e Caríbdis, as muralhas de Tróia, a ira de Poseidon, o ciclope Polifemo, a horda de pretendentes, tudo isso parece grande demais para superar. Só pela astúcia da razão (atrelada simbolicamente à sabedoria de Atena) Odisseu pôde concluir sua jornada. Só assim pôde ultrapassar as muralhas de Tróia, ouvir o canto das sereias sem se autodestruir, derrotar Polifemo e misturar-se à horda de pretendentes sem ser notado. Para os autores, a Odisseia já esboça uma racionalidade que se preocupa exclusivamente com os meios, com os instrumentos necessários a alcançar determinada finalidade que permanece fora de questionamentos. O Odisseu homérico não questiona a moralidade da destruição de Tróia, ele apenas calcula a forma, o instrumento para superar as muralhas até então intransponíveis.
Se, segundo Adorno e Horkheimer, o Odisseu homérico inaugura a figura da razão instrumental, para a qual os fins permanecem em larga medida fora de questão, o Odisseu de Nolan é o personagem de nosso tempo: alguém que não atravessa sua jornada incólume aos questionamentos sobre a legitimidade dos próprios fins. O tribunal da consciência e a crítica da razão instrumental retornam ao cinema de Nolan. Ela já havia aparecido de forma mais explícita em Oppenheimer, é verdade. Ali, o gênio da ciência é corroído pelo remorso ao descobrir que a técnica produz consequências que escapam ao controle de seus próprios criadores. Sua culpa não decorre apenas da destruição de Hiroshima e Nagasaki, mas também da percepção de que a bomba inauguraria uma escalada armamentista capaz de colocar em risco a própria continuidade da vida na Terra. Consumido pela culpa, Oppenheimer então se pergunta: “o que foi que eu fiz?”. A crítica de Adorno e Horkheimer torna-se, então, uma chave de leitura do filme: a razão instrumental reduz a racionalidade à capacidade de calcular os meios mais eficazes, tornando-se indiferente à legitimidade dos fins que serve. Ótimo, construímos maravilhas da ciência! Mas para quê, exatamente? Essa talvez seja uma das perguntas decisivas de nosso tempo. Deixamos de interrogar a legitimidade ética das finalidades de nossos atos e passamos a admirar exclusivamente a engenhosidade dos meios: uma técnica ensimesmada, fascinada por sua própria potência e separada de qualquer reflexão sobre os fins que realiza.
Mas se em Oppenheimer a culpa do cientista o consome, a culpa de Odisseu é de outra natureza. No primeiro caso, uma culpa paralisante e destrutiva; no segundo, uma culpa “trágica”, por assim dizer. Odisseu lamenta os mortos que ficaram no caminho, a quebra das leis divinas da hospitalidade (a Lei de Zeus) e a vitória pela trapaça. Mas em nenhum momento paralisa sua jornada e interrompe seu inabalável compromisso com o dever de retornar a si mesmo. Oppenheimer encarna a culpa do “nunca deveria ter feito isso!”; o Odisseu de Nolan parece dizer “fiz coisas horríveis, eu sei. Mas fiz o que foi necessário”; o Odisseu de Homero talvez dissesse: “foi assim que conquistamos a glória! É assim que se vence uma guerra”.
Aqui há, por óbvio, uma psicologização do personagem que o distancia do Odisseu de Homero. No poema original, Ulisses não age consumido pelo remorso nem faz da culpa o eixo de sua identidade, antes o contrário. Na aristocracia guerreira da Antiguidade arcaica, a excelência (areté) do herói media-se por sua capacidade de vencer, sobreviver e conquistar glória (kleos) diante de adversários superiores. É assim que Péricles, o estratego responsável por guiar a Atenas democrática em diversas batalhas, acaba ganhando destaque político; é também por aí que Leônidas entra para a história ao liderar os espartanos na batalha de Termópilas contra os Persas, que depois seriam derrotados nas batalhas de Salamina e Platéia. A destruição do inimigo não constituía um dilema moral, mas a própria confirmação de sua grandeza. O herói homérico, produto e produtor desta moralidade, não se preocupa em justificar eticamente sua violência porque ela estava inscrita em uma ordem de valores na qual a guerra era o espaço privilegiado para a afirmação da honra.
Tudo isso é marca constitutiva do próprio gênero homérico, a epopeia. Como Lukács destacou em sua Teoria do Romance, a epopeia é o gênero da totalidade evidente em que o herói não aparece como indivíduo isolado, mas como ser mesclado à comunidade. “O herói da epopeia nunca é, a rigor, um indivíduo. Desde sempre considerou-se traço essencial da epopeia que seu objeto não é um destino pessoal, mas o de uma comunidade” (LUKÁCS, 2009, p. 67). A comunidade é uma totalidade concreta, orgânica, inseparável entre ser humano, a natureza e os deuses. Na epopeia não há crise existencial, ao menos não enquanto fator estruturante da narrativa. Esse é um traço nosso, não de três mil anos atrás. Lukács parece discordar de Adorno e Horkheimer ao argumentar que o Ulisses arcaico, longe de encarnar o “protótipo da racionalidade calculadora moderna”, pertence a um mundo em que indivíduo e comunidade permanecem reconciliados em uma “totalidade extensiva da vida”; a cisão da vida em aspectos isolados não está clara como na modernidade, da qual o Romance aparecerá como forma literária característica de um mundo que passou a questionar sua moral e, assim, passou a buscar “sentido para a vida”.
É justamente essa distância histórica que torna a opção de Nolan interessante. Ele procurou manter o espírito épico, e sua megaprodução bilionária o confirma. Apenas para contrastar, em outra recente película sobre a Odisseia, O Retorno, de Pasolini (não o Pier Paolo!), o diretor optou por um estilo mais realista e austero, buscando desconectar a narrativa grandiloquente do poema através de um cenário que reproduzia a crueza da civilização arcaica. Nolan, ao contrário, acolhe a grandiloquência. Mas os dois recentes filmes não se desconectam da psicologização do herói pela culpa, o que nos dá pistas sobre nosso tempo. Ao atribuir a Odisseu uma culpa persistente pela civilização destruída e pelas vidas perdidas no caminho, tanto Pasolini quanto Nolan deslocam o personagem para o horizonte moral da modernidade. Nosso Odisseu já não é apenas o herói glorificado pela astúcia, mas um homem que retorna da guerra incapaz de escapar das consequências éticas de seus próprios atos. Mas ao contrário de Oppenheimer, Odisseu não é consumido por sua culpa. A glória permanece, mas já não basta para silenciar a consciência. Temos, portanto, um Odisseu moderno, moderníssimo, um herói assolado pelas contradições de seus atos. O herói moderno continua a ser enaltecido por sua inteligência e astúcia, mas deve necessariamente passar pelo tribunal da consciência para merecer o título de herói. Já não basta alcançar os fins pretendidos: é preciso responder pela legitimidade moral desses fins. Só assim pode ser um herói! Se permanece indiferente aos horrores da guerra que ajudou a produzir, torna-se apenas um estrategista. Sem esse julgamento, resta apenas a razão instrumental e desaparece o herói.
Um segundo elemento de psicologização reside na centralidade conferida à memória. A Odisseia homérica é uma epopeia do retorno. Embora a identidade de Odisseu seja continuamente ocultada, disfarçada e, por fim, reconhecida ao longo da narrativa, ela jamais se converte numa crise da própria consciência. O herói sabe quem é, conhece seu lugar no mundo e orienta todas as suas ações pelo objetivo inequívoco de regressar a Ítaca. Como vimos, o pano de fundo da epopeia é um mundo “totalizado”, no qual as fronteiras entre indivíduo e comunidade — tão características do nosso tempo neoliberal! — ainda não se encontram plenamente constituídas. Por isso, as lembranças dos horrores da guerra não o assolam. A queda de Troia não pesa sobre Odisseu como uma culpa pessoal, porque a destruição da cidade não é obra de um indivíduo, mas da Grécia inteira. É justamente por isso que ela não se converte numa culpa subjetiva constitutiva da identidade de Odisseu. Em Nolan ocorre justamente o inverso. No nosso mundo já fragmentado, moderníssimo, a memória deixa de ser simples recordação para transformar-se na instância a partir da qual o personagem reconstrói retrospectivamente sua própria identidade. Assim entendemos a fragmentação do tempo, os cortes rápidos que vêm como lapsos de memória para atormentar a alma do herói. A guerra de Troia já não pertence apenas ao passado; ela invade continuamente o presente sob a forma de reminiscências, alucinações e fantasmas que o impedem de habitar plenamente o presente. Seus companheiros mortos, os inimigos vencidos, a cidade destruída pela trapaça do cavalo, as transgressões cometidas contra homens e deuses deixam de constituir episódios encerrados e convertem-se em um passado eterno. Resta-lhe, ao final, “se mudar para o Ocidente” com Penélope para honrar os mortos e deixar seu filho Telêmaco ascender ao trono. O retorno puro e simples já não basta ao Odisseu de Nolan como bastava ao herói homérico; é preciso aspirar a reconciliação consigo mesmo pelo ritual de honra aos que ficaram pelo caminho.
E é justamente nesse ponto que a crítica da razão instrumental retorna para encarnar os dilemas de nosso tempo. O herói já não é filmado celebrando a vitória em Troia, mas assistindo, petrificado, a destruição de uma civilização inteira. O filme exalta sua astúcia, mas lamenta ainda mais o preço moral de uma inteligência que, para alcançar seu objetivo, precisou violar uma ordem ética e religiosa. Entre essas transgressões, Nolan confere especial centralidade à xenia, a Lei de Zeus que impõe o dever sagrado de hospitalidade entre anfitrião e estrangeiro. O cavalo de Troia deixa de ser apenas uma ideia genial para revelar também sua outra face: a profanação da hospitalidade como meio de guerra e a instrumentalização da técnica a serviço da destruição. A partir desse momento, a narrativa parece organizar-se segundo uma lógica de reciprocidade moral, como se o mundo totalizado reagisse contra Odisseu punindo-lhe justamente com as leis de hospitalidade que violou. Circe acolhe os navegantes apenas para submetê-los ao mesmo tipo de engano que eles próprios haviam empregado em Troia, transformando-os em animais. Odisseu também fica preso na ilha de Calipso porque sua hospitalidade revela, na verdade, uma prisão. A mesma prisão da memória que, estruturada pela culpa, acompanhará a remodelação do personagem para o resto de sua vida. Mais tarde, ao regressar finalmente a Ítaca, o próprio Odisseu, disfarçado de mendigo, experimenta mais uma vez a violação da lei de Zeus: em vez do abrigo e do alimento, encontra o desprezo e a violência.
As escolhas sobre os dilemas morais representados na Odisseia de Nolan parecem deliberadas e revelam os problemas do nosso tempo, não do tempo de Homero. Quando a agenda anti-imigração protagoniza os programas da extrema direita europeia e estadunidense, quando o ICE de Trump revela a face mais cruel da desumanização do estrangeiro, Nolan recupera a xênia, a ética do acolhimento ao estrangeiro, como uma das leis morais fundamentais da narrativa. Quando Trump, se referindo ao Irã, anunciou que “iria destruir uma civilização inteira” e quando o Ocidente silencia sobre o genocídio palestino, o filme assume um inequívoco manifesto antibelicista. Ao deslocar Odisseu do paradigma da glória para o da culpa (ainda que seja uma culpa trágica, distinta da culpa de Oppenheimer), Nolan nos instiga a olhar para a vitória não como encerramento da narrativa, mas como ponto de partida para uma pergunta incômoda, mas incontornável: afinal, por que continuamos fazendo essas coisas?
Julgar uma adaptação por sua fidelidade absoluta ao original é perder de vista aquilo que faz dos clássicos obras inesgotáveis. Seu valor não reside na reprodução fotográfica do passado, mas na capacidade de fazer o passado falar novamente a partir das inquietações do presente. E é precisamente aqui, no distanciamento em relação a Homero, que a Odisseia de Nolan encontra sua maior virtude. Ao transformar o herói da astúcia em um homem assombrado pela culpa, Nolan elabora mais um manifesto antibelicista e faz do mito uma reflexão sobre, pelo menos, duas das questões mais urgentes de nosso tempo: a destruição legitimada em nome da razão e a desumanização do estrangeiro. Cada época produz os Odisseus de seu tempo. E talvez a grandeza dos clássicos resida exatamente aí: permanecerem os mesmos para que cada geração possa descobrir neles perguntas inteiramente novas.
Este artigo não representa necessariamente a opinião do Coletivo Transforma MP
Gustavo Livio – Doutorando pela PUC-Rio. Mestre pela UFRJ com pesquisa em Direito e Economia. Promotor de Justiça do MPRJ. Integrante do Coletivo Transforma MP. Ex-Defensor Público do Estado da Bahia.
REFERÊNCIAS:
LUKÁCS, GYORGY. A Teoria do Romance. 2ª edição. Editora 34: São Paulo, 2009.
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