Ensinar como processo: práticas poéticas e a formação docente em deslocamento
por Eliseu Raphael Venturi
A pedagogia moderna herdou da técnica e da ciência positivista um apego persistente ao método, à eficiência e à previsibilidade. O ensino foi progressivamente concebido como transmissão, o professor como operador de procedimentos e o conhecimento como algo acabado, passível de entrega padronizada.
Nesse regime, pouco espaço resta para aquilo que não se deixa antecipar: o erro, a hesitação, o conflito e a escolha. Quando, em meados dos anos 1960, experimentações da arte conceitual deslocaram o valor da obra para o pensamento que a sustenta, e a performance devolveu o saber à experiência encarnada, abriu-se uma fissura, também, naquele modelo pedagógico aparentemente estável.
A partir desse deslocamento, formar deixou de significar moldar e ensinar deixou de significar aplicar. A prática poética passou a ser compreendida como processo, não no sentido de uma sequência linear de etapas, mas como um campo aberto de experimentação.
Em artistas como Sol LeWitt, em que a obra se realiza como instrução e ideia, ou em Joseph Beuys, para quem todo processo educativo é também um gesto artístico, o fazer desloca-se do resultado para o percurso. O conhecimento não está no objeto final, mas na operação mental, ética e sensível que o torna possível.
Esse entendimento encontra ressonância direta na formação docente. Assim como na prática artística contemporânea, ensinar passa a ser um exercício situado, atravessado por condições materiais, institucionais e simbólicas. Errar, refazer, ajustar e interromper deixam de ser falhas a corrigir e passam a constituir o próprio processo formativo. A docência, nesse horizonte, aproxima-se da prática poética: uma atividade que se constrói no tempo, em diálogo com o contexto e em relação constante com o outro.
A arte brasileira oferece exemplos decisivos desse deslocamento. As proposições de Lygia Clark, ao transferirem a obra para a experiência corporal do participante, e os ambientes de Hélio Oiticica, ao exigirem envolvimento, circulação e escolha, não apenas redefiniram a noção de obra, mas também sugeriram outra pedagogia possível.
Nesses trabalhos, não há aplicação de um método prévio, mas criação de condições para que algo aconteça. O aprendizado emerge da experiência, não da instrução direta.
Essa perspectiva incomoda porque retira o conforto da neutralidade pedagógica. O professor não ensina de fora, a partir de um ponto supostamente objetivo; ele ensina desde um lugar. Esse lugar é histórico, social, político e atravessa o gesto educativo de modo inevitável. Reconhecer isso não é fragilizar a docência, mas torná-la mais responsável. A ilusão da neutralidade apenas oculta os valores que já operam silenciosamente no ato de ensinar.
Em tempos que exigem respostas rápidas, métricas claras e resultados quantificáveis, insistir no processo torna-se um ato de resistência discreta. Não se trata de recusar o rigor, mas de deslocá-lo. O rigor deixa de ser controle absoluto do percurso e passa a ser atenção às condições da experiência, à qualidade das perguntas e à consistência do pensamento produzido. Há saberes que não se produzem sem tempo, sem implicação e sem risco.
Pensar práticas e processos poéticos na formação docente é, portanto, recusar a pedagogia da aplicação e afirmar o ensino como experiência. Assim como na arte contemporânea, formar professores não é garantir a reprodução de métodos, mas sustentar espaços de experimentação nos quais o saber possa ser construído em situação.
Nesse movimento, ensinar deixa de ser execução de um programa e passa a ser, também, um gesto criativo: atento, situado e radicalmente implicado com o mundo que se compartilha. Qual cidadão pode emergir dessas novas relações? Apenas os processos poderão dizer.
Eliseu Raphael Venturi é doutor em direito e licenciado em artes visuais.
Conheça mais:
1. Sol LeWitt (1928-2007): a obra como instrução e ideia, na qual o processo mental e a execução compartilhada substituem a centralidade do objeto final.
Wall Drawing #51 (1970). Desenho executado a partir de instruções, no qual a obra se realiza como ideia e procedimento. https://massmoca.org/event/walldrawing51/
O Wall Drawing #51 é uma obra concebida integralmente como instrução: “todos os pontos arquitetônicos conectados por linhas retas”. A partir dessa regra simples e precisa, o desenho se realiza diretamente no espaço expositivo, ligando, por meio de linhas azuis, elementos arquitetônicos existentes — cantos, batentes de portas, colunas, tomadas, alarmes e dutos. A obra não adiciona imagens ao espaço, mas torna visíveis as relações latentes entre seus componentes estruturais.
Executado com linhas de giz traçadas por meio de um chalk snap line, instrumento técnico de uso construtivo, o trabalho desloca o gesto artístico para um procedimento quase impessoal, reforçando a separação entre concepção e execução. Cada instalação é necessariamente única, pois o conteúdo do desenho depende inteiramente da arquitetura pré-existente. Assim, a obra não é o conjunto de linhas em si, mas o sistema de relações que emerge da aplicação da instrução em um contexto específico.
Nesse sentido, o Wall Drawing #51 exemplifica de modo rigoroso a concepção de LeWitt segundo a qual a ideia é a máquina que produz a arte. O processo — a regra, o espaço, a execução — substitui o objeto final como núcleo da obra, e o espectador é convidado a perceber o ambiente de forma analítica e relacional. Trata-se menos de um desenho sobre a parede e mais de uma operação conceitual que transforma a arquitetura em campo de leitura, evidenciando o espaço como condição ativa da experiência estética.
2. Joseph Beuys (alemão, 1921–1986): a noção de escultura social, em que ensino, política e criação se confundem em um mesmo gesto formativo.
How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965). Performance que articula linguagem, ritual e pedagogia simbólica, deslocando o ato de ensinar para uma experiência sensível e crítica. https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/how-to-explain-pictures-to-a-dead-hare-joseph-beuys/
A performance ocorreu na noite de abertura da primeira exposição individual de Beuys na Galerie Schmela, em Düsseldorf. Com as portas da galeria fechadas ao público, visível apenas através da vitrine, o artista percorreu o espaço segurando uma lebre morta nos braços, enquanto “explicava” as obras expostas. Sua cabeça estava coberta por mel e folhas de ouro, materiais recorrentes em sua poética, associados à energia vital, ao pensamento e à transformação. Ao longo de cerca de três horas, Beuys realizou uma espécie de visita guiada ritualizada, marcada por gestos lentos, pausas e deslocamentos repetitivos, interrompendo a lógica habitual da fruição expositiva e do discurso pedagógico.
O dispositivo performativo inverte a cena clássica do ensino: o público é mantido à distância, o discurso não se dirige a quem pode compreendê-lo racionalmente, e a explicação torna-se um gesto simbólico, quase mudo. Ao final, os visitantes são admitidos no espaço, encontrando Beuys imóvel, como uma escultura viva, ainda com a lebre nos braços.
A performance articula ritual, pedagogia e crítica institucional, sugerindo que a compreensão da arte — e, por extensão, do ensino — não se dá pela transmissão direta de conteúdos, mas pela criação de condições sensíveis e temporais para que o sentido possa emergir.
3. Lygia Clark (brasileira, 1920–1988): a transferência da obra para a experiência sensível e corporal do participante, abolindo a separação entre autor, obra e público.
Bichos (1960–1966). Estruturas articuladas manipuláveis que transformam o espectador em agente ativo da obra. https://masp.org.br/acervo/obra/bicho
Os Bichos constituem uma das inflexões mais decisivas da arte brasileira do século XX ao romperem com a escultura como forma estável, autônoma e destinada à contemplação. Compostos por placas de alumínio articuladas por dobradiças, esses trabalhos não possuem uma configuração definitiva: sua forma emerge apenas no ato de manipulação, tornando o gesto do participante parte indissociável da obra. A escultura deixa de ser objeto fechado e passa a funcionar como um campo de possibilidades.
Ao convidar o espectador a tocar, mover e recompor o Bicho, Lygia Clark dissolve as fronteiras tradicionais entre autor e público. O sentido não está previamente dado, nem pode ser fixado; ele se produz na experiência concreta, corporal e temporal da interação. Embora o material e a geometria remetam à racionalidade construtiva moderna, o título introduz uma dimensão sensível e ambígua: “bicho” sugere algo vivo, instável, familiar e ao mesmo tempo desconhecido, enfatizando a relação afetiva e imprevisível entre corpo humano e objeto.
A experiência proposta pelos Bichos é marcada por uma tensão produtiva. O participante não é plenamente livre: a própria estrutura da obra impõe limites, resistências e respostas inesperadas. Forma e sujeito se condicionam mutuamente, revelando que a participação não é mera liberdade expressiva, mas um exercício de negociação, atenção e escuta material. Nesse sentido, Clark desloca o foco da obra para o processo — o fazer, desfazer e refazer — e propõe uma pedagogia implícita baseada na experiência, no risco e na consciência corporal. O que permanece não é uma forma final, mas a vivência do gesto, antecipando debates contemporâneos sobre arte relacional, aprendizagem experiencial e conhecimento encarnado.
4. Hélio Oiticica (brasileiro, 1937–1980): ambientes e proposições que exigem escolha, deslocamento e participação, aproximando arte e pedagogia experimental.
Parangolés (1964–1979). Capas, estandartes e tendas vestíveis que só se realizam plenamente na ação corporal e coletiva.
https://mam.rio/obras-de-arte/parangoles-1964-1979/
Nininha da Mangueira vestindo P 25 Parangolé capa 21 Xoxoba (1968), de Hélio Oiticica, durante as filmagens de “H.O.”, de Ivan Cardoso, 1979. Foto Andreas Valentim.
Os Parangolés constituem uma virada decisiva na obra de Hélio Oiticica ao deslocarem a arte do campo do objeto para o da experiência corporal e coletiva. Concebidos como capas, faixas e estandartes vestíveis, feitos de tecidos, plásticos e inscrições poéticas ou políticas, os Parangolés só se realizam plenamente quando ativados pelo corpo em movimento — ao vestir, dançar, correr ou circular. Oiticica os definia como “antiobras de arte”, pois recusam a contemplação passiva e a autonomia formal da obra tradicional.
A aproximação do artista com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, a partir de 1964, foi central para essa formulação. O samba, o ritmo, a dança e a vivência da favela introduzem na obra uma lógica sensorial, popular e espacial que rompe com as hierarquias entre alta cultura e cultura vernacular. O Parangolé incorpora essa experiência ao transformar o espectador em participante, dissolvendo a separação entre arte e vida, forma e ação, visualidade e corpo.
Nessa operação, Oiticica também redefine o espaço artístico. Inspirado pela organicidade da arquitetura da favela — marcada por continuidade, circulação e adaptação — o Parangolé funciona como um espaço móvel, instável e relacional. A obra não é a capa em si, mas o acontecimento que emerge do encontro entre corpo, matéria, movimento e contexto. Ao propor a “descoberta do corpo” como núcleo da experiência estética, os Parangolés antecipam práticas performativas e pedagógicas que entendem a arte como vivência situada, escolha e implicação sensível no mundo.
5. Allan Kaprow (estadunidense, 1927–2006): o happening como prática aberta, processual e situada, em que aprender é agir em contexto.
Yard (1961/2014). Ambiente participativo composto por pneus, no qual a experiência coletiva substitui a obra como objeto.
https://hepworthwakefield.org/whats-on/allan-kaprow-yard-19612014/
Yard é uma das obras fundadoras da noção de ambiente participativo e do que Allan Kaprow viria a chamar de happening. Realizada originalmente em 1961 no pátio da Martha Jackson Gallery, em Nova York, a obra consistiu no preenchimento do espaço com centenas de pneus de automóveis, dispostos sem ordem prévia. Esculturas previamente existentes no local foram envoltas em papel alcatroado, neutralizando sua autonomia estética e subordinando-as ao novo campo de experiência criado por Kaprow.
O público era explicitamente convidado a entrar no espaço, caminhar sobre os pneus, escalá-los, movê-los e reorganizá-los. Com isso, Yard dissolvia a distinção entre obra, espectador e ação: a forma do trabalho não era fixa, mas continuamente alterada pelas interações corporais e coletivas. O ambiente funcionava menos como escultura e mais como situação, na qual o sentido emergia do uso, do deslocamento e da convivência.
Nas reativações posteriores, como Yard 1961/2014, a obra reafirma seu caráter processual ao incorporar intervenções temporárias de artistas, dançarinos e músicos, cujos vestígios se acumulam no espaço ao longo do tempo. Essas camadas reforçam a dimensão social e política do trabalho, evidenciando que Yard não é um objeto a ser preservado, mas um campo aberto de relações. A obra exemplifica a proposta de Kaprow de deslocar a arte para o cotidiano, fazendo da experiência compartilhada — e não da forma final — o núcleo da prática artística.
6. Artur Barrio (luso-brasileiro, 1945– ): situações efêmeras e precárias que enfatizam o processo, o risco e a impossibilidade de controle total do sentido.
Situação T/T1 (1970). Intervenção urbana com trouxas ensanguentadas, operando no limite entre arte, corpo e contexto social.
https://artis-on.letras.ulisboa.pt/index.php/aio/article/view/125
Situação T/T1 é uma intervenção urbana realizada por Artur Barrio no contexto da exposição “Do Corpo à Terra” (Belo Horizonte, 1970), estruturada em três momentos e marcada pelo uso das chamadas trouxas ensanguentadas. Essas trouxas, confeccionadas com pano, cordas, sangue, carne, ossos, lixo e outros materiais perecíveis, foram depositadas às margens do poluído Ribeirão Arrudas, misturando-se ao cotidiano da cidade e produzindo um forte impacto sensorial e social.
A obra opera deliberadamente no limite entre arte e vida. As trouxas, semelhantes a vestígios de um crime, foram inicialmente interpretadas por transeuntes, polícia e bombeiros como possíveis evidências de assassinato, gerando comoção, medo e mobilização pública. Barrio não sinaliza o gesto como arte: a “situação” se constrói justamente pela indistinção entre intervenção artística e acontecimento real, deslocando a experiência estética para o campo do choque, da dúvida e da urgência
Nesse sentido, Situação T/T1 radicaliza a crítica à obra de arte como objeto estável, aurático e institucionalizado. O trabalho é processual, efêmero e inseparável de seu contexto político: o Brasil sob a ditadura militar, em pleno AI-5, evocando simbolicamente a violência, o desaparecimento de corpos e a repressão estatal. Ao utilizar materiais pobres e orgânicos, destinados à decomposição, Barrio recusa a permanência e o valor mercadológico da obra, afirmando a arte como ação e risco.
Situação T/T1 não comunica uma mensagem fechada nem oferece mediação pedagógica explícita. Ela produz uma experiência extrema, na qual arte, corpo, lixo e cidade se confundem, forçando o contato com aquilo que a ordem social e institucional procura ocultar. O trabalho afirma a arte como intervenção ética e política direta, inseparável da vida concreta e de seus conflitos.
7. Tino Sehgal (alemão-britânico, 1976– ): obras imateriais baseadas em interação, transmissão oral e experiência viva, sem registro ou produto final.
This Progress (2010). Situação construída por meio de diálogos progressivos entre visitantes e intérpretes de diferentes idades.
https://www.guggenheim.org/artwork/22502 ; https://www.artnews.com/art-in-america/features/tino-sehgal-guggenheim-this-progress-57894/
This Progress é uma situação construída inteiramente a partir do encontro entre corpos, vozes e deslocamento espacial. No Guggenheim de Nova York, Sehgal esvaziou a rotunda de qualquer obra material e transformou a rampa espiral — normalmente um suporte problemático para a exposição de objetos — no próprio dispositivo da obra. O visitante é abordado sucessivamente por intérpretes de idades distintas — uma criança, um adolescente, um adulto, um idoso — que o conduzem fisicamente pelo espaço enquanto dialogam sobre a ideia de “progresso”.
A obra se estrutura como uma travessia tanto espacial quanto temporal. O percurso ascendente da rampa funciona como metáfora da vida, e a passagem de um interlocutor a outro encena, de modo sutil, uma progressão geracional. O conteúdo da obra não está em respostas corretas ou em uma narrativa fixa, mas na experiência de pensar em movimento, em diálogo, assumindo posições diferentes conforme o encontro avança. Cada visita é singular: as conversas variam, os temas se desviam e o sentido se produz na relação contingente entre participantes.
Ao operar sem objetos, registros ou documentação, This Progress desloca radicalmente o valor da obra para a ação e a responsabilidade do visitante. O público deixa de ser espectador e torna-se coprodutor da obra, cuja existência depende da implicação ética e discursiva de quem participa. Ao mesmo tempo, Sehgal não se coloca “contra” a instituição: ele atua inteiramente dentro do museu, explorando sua função intergeracional e seu papel como espaço de reflexão de longo prazo, enquanto critica a centralidade da produção material.
Assim, This Progress redefine a relação entre arte, arquitetura e público. A obra não compete com o edifício nem o utiliza como mero cenário; ela faz da experiência corporal do espaço e da conversa compartilhada o próprio meio artístico. O museu deixa de ser um local de exibição e torna-se um campo ativo de pensamento em ato, no qual o progresso não é apresentado como conceito fechado, mas como processo vivido, relacional e sempre inacabado.
8. Anna Halprin (estadunidense, 1920–2021): a dança como prática pedagógica e processo coletivo, em que criação, escuta e aprendizagem são indissociáveis.
Planetary Dance (1981–). Ritual performativo coletivo voltado à cura, à comunidade e à consciência corporal compartilhada.
https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/2271 ; https://www.allcreation.org/home/planetary-dance
A Planetary Dance nasce de uma experiência coletiva de luto, medo e necessidade de reparação. Entre 1979 e 1981, após uma série de assassinatos no Monte Tamalpais, na Califórnia, Anna Halprin conduziu, junto à comunidade local, um processo ritual de dança como resposta simbólica e corporal à violência vivida. O primeiro gesto, intitulado In and On the Mountain, consistiu em caminhar e dançar nos mesmos trajetos onde os crimes ocorreram, transformando o espaço do trauma em espaço de presença, escuta e reconexão.
A partir do aconselhamento de um xamã Huichol, que reconheceu o caráter sagrado da montanha e indicou a necessidade de continuidade ritual, a ação se estendeu por cinco anos, aprofundando sua dimensão pedagógica, espiritual e comunitária. Esse processo foi reconfigurado como Circle the Earth, ampliando o sentido inicial de cura local para uma preocupação planetária: dançar não apenas para restaurar a paz de um lugar específico, mas para afirmar uma ética de cuidado com a vida e com a Terra.
A Planetary Dance surge, então, como uma forma condensada e transmissível dessa experiência. Estruturada em torno da Earth Run, ela convida comunidades de diferentes culturas a adaptar o ritual a seus próprios contextos, mantendo um núcleo comum baseado na convivência, na atenção ao corpo e na relação com o ambiente. A obra não se define por uma coreografia fixa, mas por um processo compartilhado que articula movimento, intenção e reflexão coletiva.
Nesse sentido, a Planetary Dance desloca a dança do campo do espetáculo para o da prática pedagógica e ética. O conhecimento não é transmitido por instrução formal, mas produzido pela experiência vivida, pela repetição ritual e pela escuta do território. A obra exemplifica uma concepção de arte como processo de cura, aprendizagem e responsabilidade comunitária, em que criar é inseparável de cuidar — do outro, do lugar e do mundo comum.
9. Rirkrit Tiravanija (tailandês, 1961– ): situações de convivência e troca que deslocam o foco da obra para a experiência compartilhada.
Untitled (Free/Pad Thai) (1990). A obra como encontro social, hospitalidade e tempo comum, realizado por meio do preparo e partilha de comida.
https://www.moma.org/collection/works/147206
Sem título (Grátis), apresentado pela primeira vez em 1992 na 303 Gallery, em Nova York, marca uma inflexão decisiva na arte contemporânea ao substituir a obra como objeto pela obra como situação de convivência. Ao transferir os fundos da galeria para o espaço expositivo e instalar ali uma cozinha improvisada, Tiravanija suspende a lógica tradicional da exposição e transforma o local em um espaço de hospitalidade, no qual prepara e serve gratuitamente comida ao público. O gesto desloca o valor da obra do que é mostrado para o que é compartilhado.
A obra se constrói como um campo relacional. Não há forma fixa, nem imagem a ser contemplada: o trabalho acontece no encontro entre pessoas, no tempo gasto juntos, na conversa informal e na experiência cotidiana do comer. Ao oferecer alimento, Tiravanija inverte a relação econômica e simbólica do sistema da arte, colocando em evidência seus bastidores e criando uma situação em que o público deixa de ser espectador para tornar-se participante ativo.
As reapresentações sucessivas da obra em 1995, 2007 e, posteriormente, no MoMA, reforçam seu caráter processual e acumulativo. Restos, utensílios, embalagens e resíduos das versões anteriores passam a integrar a obra como vestígios de encontros passados, tornando visível a memória das relações que a constituíram. Ao mesmo tempo, o trabalho permanece aberto à reativação, podendo ser novamente vivido como experiência compartilhada.
Inscrita no horizonte do Fluxus e da chamada estética relacional, Sem título (Grátis / Estático) propõe uma redefinição do fazer artístico como produção de situações sociais. A obra não comunica uma mensagem unívoca nem busca transcendência formal; ela afirma a arte como prática de convivência, tempo comum e negociação entre sujeitos, deslocando o museu de um espaço de contemplação para um lugar de encontro e experiência vivida.
10. Paulo Bruscky (brasileiro, 1949– ): experimentações conceituais e comunicacionais que tratam a arte como pesquisa contínua e processo aberto.
Arte Correio (década de 1970). Práticas de circulação postal que transformam comunicação, rede e deslocamento em linguagem artística.
https://museudapessoa.org/historia-de-vida/a-arte-da-arte-correio/
A arte correio (mail art) de Paulo Bruscky constitui uma das vertentes mais radicais e coerentes de sua produção conceitual, articulando comunicação, circulação e crítica institucional como matéria artística.
Bruscky utiliza o sistema postal não apenas como meio, mas como estrutura da obra. Cartas, envelopes, carimbos, selos, telegramas, convites, instruções e documentos burocráticos tornam-se suportes artísticos, deslocando a arte do espaço expositivo tradicional para uma rede descentralizada e internacional. A obra existe no trânsito, no envio, no recebimento e, muitas vezes, na resposta.
Em contexto de ditadura militar no Brasil, a arte correio foi também um gesto político. Ao operar fora dos circuitos oficiais — museus, galerias, mercado — Bruscky cria um sistema alternativo de troca entre artistas, escapando à censura e afirmando a liberdade de expressão. A comunicação direta entre indivíduos substitui a mediação institucional, instaurando uma ética de colaboração e horizontalidade.
Formalmente, seus trabalhos exploram o humor, o absurdo e a ironia. Frases banais, instruções impossíveis, carimbos inventados e documentos simulados tensionam a linguagem administrativa e revelam seu caráter arbitrário. A obra frequentemente se apresenta como quase-nada: um gesto mínimo que, no entanto, ativa uma rede simbólica ampla.
Na arte correio de Bruscky, processo vale mais que objeto, circulação mais que permanência, relação mais que autoria individual. Trata-se de uma arte do contato, da troca e do risco, em que o sentido se constrói no encontro entre corpos, instituições e sistemas de comunicação.
Eliseu Raphael Venturi é doutor em direitos humanos e democracia e radicado em Curitiba/PR.
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