A paixão pelo paradoxo
por Leandro Antognoli Caleffi
O trabalho de transposição linguística nunca é uma tarefa banal. Principalmente quando falamos de Clarice Lispector, cujas narrativas colocam em cena, em maior ou menor grau, a impossibilidade de a palavra exprimir o que se almeja. Luiz Fernando Carvalho aceitou o desafio e o realizou com sua habitual competência, tomando para si a difícil missão de levar à tela uma narração cuja maior linha de força é o malogro da expressão em face da complexidade da existência. É a própria narradora-protagonista, a certa altura do livro, que o diz: “O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu” (LISPECTOR, 2009, p. 176).
Um dos maiores expoentes da fortuna crítica sobre a autora, Benedito Nunes, alega que, no romance de 1964, “a consciência da linguagem enquanto simbolização do que não pode ser inteiramente verbalizado incorpora-se à ficção, regida pelo movimento da escrita, que arrasta consigo os vestígios do mundo pré-verbal e as marcas ‘arqueológicas’ do imaginário até onde desceu. G.H. tenta dizer a coisa sem nome, descortinada no instante do êxtase, e que se entremostra no silêncio intervalar das palavras” (NUNES, 1996, p. XXVII). Destaque seja dado ao verbo “tentar” de que se vale o estudioso: G.H. busca sem sucesso dizer a coisa inominável, e é justamente no fracasso de sua intenção que reside o êxito de sua empresa. Enfatizemos também o fato de a “coisa sem nome” apenas se revelar naquilo que não pode ser dito, como se somente a mudez pudesse expressá-la genuinamente. Eis aí a equação irresolvível armada pela literatura de Clarice Lispector, com a qual o leitor tem de se haver num processo do qual ele nunca sairá incólume.
A versão fílmica de A paixão segundo G.H, se não substitui a leitura do texto literário, cuja extravagância verbo-imagética escapa aos limites das mais sofisticadas cinematografias, não deixa de fazer jus à essência paradoxal do livro no qual ela se baseia. Em Clarice, tudo é e não é, ao mesmo tempo. Daí a permanente dificuldade de enquadrar a escritora em estilos, tendências ou escolas pré-estabelecidos, uma vez que a premissa básica de seu fazer literário, como bem sabem aqueles que se atrevem a enfrentá-lo, é o rompimento radical com qualquer tipo de padronagem ou sistematização. A esse respeito, recordemo-nos de uma conhecida passagem de Água Viva (1973), cujo agudo experimentalismo parece ser de algum modo tributário daquilo já observado na obra em questão: “Inútil querer me classificar: eu simplesmente escapulo não deixando, gênero não me pega mais” (LISPECTOR, 1998, p. 13).
Colocando o espectador frente a um torvelinho incessante de contradições que se multiplicam de modo exponencial, o longa-metragem do diretor carioca consegue capturar a atmosfera vertiginosa com que G.H. é lançada à sua perturbadora via-crúcis.
Logo nos primeiros minutos do filme, vemos, em close-up, a mão da protagonista “esculpindo” uma massa em formato esférico. Instantes depois, tal imagem é completamente distorcida, numa clara sugestão da impossibilidade de se tentar dar forma àquilo que é da natureza do informe. Soma-se a isso a alternância sistemática entre os planos e os ângulos da câmera, a par com a fragmentação formal do romance, marcado por uma linguagem titubeante e autorreflexiva, que procura pôr em palavras uma experiência que foge aos alcances da verbalização.
Do ponto de vista do conteúdo, também há contradições de variadas ordens. Uma das mais evidentes é o desacordo entre aquilo que poderia ser considerado belo ou requintado e o que comumente é concebido como abjeto e grotesco. O modo como G.H. se apresenta aos outros, sempre com penteado, maquiagem e figurinos impecáveis, além da decoração algo rococó de seu apartamento, excessivamente rebuscado no filme, contrastam com a figura asquerosa da barata e com a miséria interior da madame após ser vista pelo olhar de um alguém até então desconsiderado. O que dispara sua crise é o desenho na parede deixado pela ex-empregada, cuja presença só passa a ser percebida na ocasião em que essa abandona a residência. Até o momento, a grã-fina só era observada por seus convivas: as diversas cenas em que G.H. abre as portas de sua cobertura ou participa de jantares e reuniões sociais ilustram a alienação própria à camada burguesa da qual ela é integrante. Nessa estrutura, importa ser visto, não ver, daí o fato de a personagem ter sempre recalcado a sua visão sobre o mundo, as pessoas e as coisas. Tal como suas esculturas, G.H. é um mero adereço, situação que é posta em xeque quando ela tem contato com uma perspectiva que lhe é adversa. A cena em que a artista tenta a todo custo e desesperadamente apagar a imagem deixada por Janair, utilizando inclusive facas e tesouras, é sintomática do horror que essa alteridade lhe causa. Pela primeira vez, as bases sobre as quais a vida da protagonista fora erigida são abaladas e os sinais tornam-se invertidos: a negra espoliada, “inimiga estrangeira”, segundo a patroa, é alçada à categoria de rainha africana; a burguesa branca, por sua vez, passa a ser tão somente a ruína de cavernas calcáreas e subterrâneas, que desabavam sob o peso de camadas arqueológicas estratificadas.
Outra contradição abarcada pelo filme ocorre entre aquilo que poderia ser denominado como transcendente ou místico e o que se convencionou chamar de materialidade histórica. Depois de ingerir a massa branca da barata, numa espécie de comunhão satânica por meio da qual a burguesa tem contato com a própria animalidade, G.H. é tomada por um transe, que a deixa obcecada pelo Shabat, pelo “ritual”, pelo sagrado e pelo profano. A maneira algo psicótica com que a protagonista se dirige ao espectador em diversas cenas do longa-metragem revela o grau de possessão em que ela se encontra. Isso não quer dizer que o contexto social no qual a história se desenvolve deixa de comparecer à película: o momento em que a escultora folheia uma revista com variadas fotografias sobre o golpe militar de 64 (até hoje ovacionado no país) faz lembrar o cenário autoritário no qual se via o Brasil, cuja palavra de ordem, à época, era a aniquilação de todos aqueles que não compactuavam com o estado de coisas vigente. Em certo sentido e sem reduzir as múltiplas interpretações compreendidas pela obra, A paixão segundo G.H. pode ser encarada como um vetor contrário a tudo isso: tanto o livro como o filme clamam pela necessidade do outro para que o eu consiga atingir um certo conhecimento de si mesmo, processo que demanda do sujeito a completa ruptura com os invólucros culturais que lhe constituem. Nesse caminho, G.H., embora seja uma escultora, ou talvez exatamente por isso, precisa se “desesculpir”, a fim de chegar a uma nova forma de si mesma, sempre controversa e inacabada.
Perscrutar em detalhe os diferentes paradoxos abrangidos pelo filme de Luiz Fernando Carvalho seria algo, no mínimo, insensato. Assim como no livro, as infindas camadas de sentido do longa escapam a olhares inclinados a definições ou a categorizações simplistas. A sofisticação com que o diretor maneja o texto de Clarice Lispector, preservando a complexidade que lhe é própria, é refletida na maneira como o espectador sai da sala de cinema: tomado por uma certa letargia, ao mesmo tempo que é agraciado pela beleza que só o profundo horror é capaz de encetar. Digna de nota também é a atuação magistral de Maria Fernanda Cândido: algo da altivez e da vexação comum à trajetória periclitante da personagem literária são reconhecíveis no trabalho da atriz, salvo engano, o melhor de toda a sua carreira profissional.
Ao fim do livro e do filme, G.H. admite não compreender aquilo por que passou, porém confessa o adorar. Negar a racionalidade e se entregar ao prazer e, simultaneamente ao sofrimento, sem reduzir a experiência a nenhum desses dois polos, um erro fatal em termos clariceanos, é uma proeza com a qual o espectador é presenteado na belíssima cena final do longa, em que vemos a protagonista chorar e sorrir, não entender e, mesmo assim, amar.
Por fim, lembremo-nos, mais uma vez, de um trecho de Água Viva, o qual parece sintetizar aquilo que G.H. tenta compartilhar a todo custo com seu interlocutor, e que Luiz Fernando Carvalho oferta competente e generosamente aos espectadores: “O que eu te falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão” (LISPECTOR, 1998, p. 14).
Referências
LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
NUNES, Benedito. “Introdução e nota filológica”. In: LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Edição crítica. Org. Benedito Nunes. Madrid; Paris; México; Buenos Aires; São Paulo; Rio de Janeiro; Lima: ALLCA XX, 1996.
Sobre o autor
Leandro Antognoli Caleffi é mestrando em literatura brasileira pela Universidade de São Paulo (USP).
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murilo
15 de abril de 2025 2:46 pmmuito bom lele