“Quem Nunca Viu o Samba Amanhecer”: Geraldo Filme, o Bixiga e o Vai-Vai
por Daniel Costa
Em 2027, relembramos o centenário do nascimento do compositor Geraldo Filme. Três anos depois, em 2030, será a vez do Vai-Vai celebrar seu centenário, efeméride que remonta a 1930, quando o então cordão carnavalesco foi oficializado por um grupo de sambistas no bairro do Bixiga. Essas duas datas não são coincidências meramente cronológicas; constituem os marcos de uma mesma trama que entrelaça um homem, um bairro e uma comunidade em torno do samba, revelando como a experiência negra na cidade de São Paulo forjou territórios de resistência, aqueles que o historiador Amailton Magno Azevedo iria chamar de “micro-áfricas”. Ainda que sua trajetória o tenha levado por diferentes escolas e regiões da cidade, é na relação com o Vai-Vai e o território do Bixiga que vamos nos deter.
A infância nos Campos Elíseos e a descoberta do samba na Barra Funda
Geraldo Filme nasceu em 25 de agosto de 1927, embora haja pequenas divergências quanto ao dia preciso, com algumas fontes indicando também 17 ou 18 de outubro, porém em relação ao ano o consenso é firme. O próprio Geraldo sempre afirmou ter nascido na cidade de São Paulo, na região dos Campos Elísios, tendo sido registrado em São João da Boa Vista, interior paulista. Filho de Sebastião de Sousa, natural de Ouro Preto e músico que tocava violino nos choros, e de Augusta Geralda de Sousa, cozinheira nascida em São João da Boa Vista, Geraldo cresceu imerso em um ambiente onde a musicalidade negra era transmitida pela oralidade familiar. Foi com a avó, que vivera o tempo da escravidão, que conheceu os cantos de trabalho e os vissungos, cantos entoados por escravizados nas regiões de mineração que influenciariam profundamente sua formação musical. Essa herança, mais tarde, seria registrada no álbum “O Canto dos Escravos”, lançado em 1982 ao lado de Clementina de Jesus e Doca da Portela, resgatando cantos recolhidos por Aires da Mata Machado em Minas Gerais.
Além da música, a influência de sua mãe também foi fundamental para sua formação enquanto cidadão. Augusta trabalhava como empregada doméstica para uma abastada família paulistana e chegou a acompanhá-los em uma viagem à Europa, onde observou movimentos sindicais que lhe despertaram a ideia de organizar as trabalhadoras domésticas, classe formada majoritariamente por mulheres negras em São Paulo. Desse embrião sindical nasceria uma associação que, posteriormente, se transformaria no cordão carnavalesco e, mais tarde, na Escola de Samba Paulistano da Glória.
Fundado no final da década de 1920, o Paulistano da Glória tornou-se um dos mais importantes redutos de sociabilidade negra da cidade, localizado na Rua da Glória, no bairro da Liberdade. Foi ali que Geraldo deu seus primeiros passos como compositor, participando pela primeira vez de uma ala oficial de compositores, e também onde conheceu sua esposa, a passista Alice de Souza, com quem se casou em 1957. Mais tarde, já sob sua orientação como compositor e diretor, a escola construiu uma trajetória marcada por enredos que valorizavam a cultura e a história negra. A sede da escola era também ponto de encontro de intelectuais e militantes de esquerda durante o período da ditadura militar, funcionando como espaço de resistência política e cultural.
Aos sete anos, mudou-se com a família para a capital, estabelecendo-se nos Campos Elíseos, mas foi na vizinha Barra Funda que de fato forjaria sua identidade de sambista. Ali, no mítico Largo da Banana, área destinada ao descarregamento de mercadorias que chegavam à Paulicéia através dos trens, trabalhadores que carregavam sacas de café e algodão reuniam-se para jogar tiririca e batucar o samba entre uma carga e outra. Foi ali que o menino entregador de marmitas, apelidado “negrinho das marmitas”, observava os “coroas” e, como diria mais tarde em depoimento a Fernando Faro, “guardou muita coisa e deu continuidade”.
O cantor e compositor Zeca da Casa Verde foi seu grande amigo de infância. Devido à forte amizade entre suas mães, Geraldo e Zeca, que tinham a mesma idade, praticamente foram amigos “de berço”, ao ponto de se identificarem como primos. Juntos, testemunhavam as rodas de samba e tiririca que os mais velhos improvisavam no Largo da Banana, numa época em que jogar pernada e tocar samba eram motivos para a intervenção da Força Pública. Os “bambas da Barra Funda”, como eram conhecidos, impressionavam pela força física e pela valentia, e muitos deles integravam também times de futebol de várzea, como o São Geraldo, e cordões carnavalescos, como o Grupo da Barra Funda.
Aos dez anos, após ouvir o pai dizer que em São Paulo não se fazia samba de qualidade como no Rio de Janeiro, Geraldo compôs o samba “Eu Vou Mostrar” para provar o contrário, afirmando entre outras coisas:
“Eu sou paulista, gosto de samba / Na Barra Funda também tem gente bamba / Somos paulistas e sambamos pra cachorro / Pra ser sambista não precisa ser do morro”
A composição já anunciava uma característica que marcaria sua trajetória: a afirmação da especificidade do samba paulista em diálogo, e em tensão, com a hegemonia cultural carioca. Não se tratava de negar a importância do Rio de Janeiro, mas de reivindicar um lugar para São Paulo na cartografia do samba.
Geraldo Filme no Bixiga: é tradição e o samba continua
Se a Barra Funda pode ser considerada a escola primária onde Geraldo deu seus primeiros passos como sambista, o Bixiga tornou-se sua universidade. Localizado na região central da cidade, o bairro constitui um caso paradigmático de ocupação urbana pelas camadas populares em São Paulo. Nas primeiras décadas do século XX, com a expansão da elite cafeeira para a Avenida Paulista e arredores, os trabalhadores dessas famílias, majoritariamente mulheres negras que atuavam como cozinheiras, lavadeiras e empregadas domésticas, fixaram residência nas várzeas do Saracura, região alagadiça e insalubre que a especulação imobiliária ainda não alcançara. Documentos históricos atestam a presença de negros fugidos nesses locais bem antes do movimento migratório do início do século XX. De acordo com Márcio Sampaio de Castro: “As capoeiras e campinas que havia em torno do Tanque do Reúno, no Bexiga, como em outros pontos da baixada em que corriam o Anhangabaú e o Riacho Saracura, serviram de esconderijo onde se aquilombavam negros rebelados”.
Foi no entorno das ruas Rocha, Marques Leão e adjacências que se formou um verdadeiro quilombo urbano, território onde negros, imigrantes italianos pobres e, mais tarde, migrantes nordestinos compartilhavam o espaço e construíam uma sociabilidade marcada pela música, pela fé e pela luta pela sobrevivência. Como esclarece a historiadora Olga von Simson, era ali que se concentrava a maioria da população negra da região, constituindo o núcleo do que viria a ser o Vai-Vai. Dessa forma, é inegável que a história da escola se confunde com a própria história desse território. Por volta de 1928, existia no bairro um time de futebol chamado Cai-Cai, que utilizava as cores branco e preto e jogava no campo do Lusitana, próximo ao cruzamento das ruas Rocha e Una. Um grupo de amigos, liderados por Livinho e Benedito Sardinha, do qual faziam parte ainda Henrique Felipe da Costa (o Henricão), Frederico Penteado (Fredericão) e Lourival de Almeida, ajudava a animar os jogos e festas realizados pelo Cai-Cai. Em 1930, este grupo fundou o Cordão Carnavalesco Vae-Vae, adotando as cores preto e branco, as mesmas do Cai-Cai mas invertidas, como forma de afirmação de sua identidade própria.
Como dito acima, Amailton Magno Azevedo cunhou um conceito fundamental para que possamos compreender a passagem de Geraldo Filme pelo Bixiga: as “micro-áfricas”. Diferentemente da “Pequena África” carioca, que Roberto Moura identificou como um território relativamente concentrado no entorno da Praça Onze, às micro-áfricas paulistanas configuraram-se de modo mais difuso, espraiadas por bairros como Barra Funda, Bixiga, Liberdade, Glicério, Cambuci e Vila Maria.
Azevedo é cuidadoso ao explicar que não se trata de buscar uma pureza africana ou uma visão essencialista: “Buscar uma pureza africana não tem sentido algum no mundo contemporâneo, já que a experiência da diáspora negra e do Mundo Atlântico remapearam valores, saberes e fazeres”. Dessa forma, o conceito de “micro-áfricas” propõe pensar a África não como um território homogêneo, mas como um conjunto de conexões, tensões e negociações estratégicas que os afrodescendentes estabeleceram para reconstruir, a partir de fragmentos e retalhos de memória, formas de sociabilidade, musicalidade, religiosidade e organização comunitária.
Nessas micro-áfricas, a tradição oral funcionava como elo entre gerações, preservando cantos, danças, saberes culinários e práticas religiosas. O corpo tornava-se suporte de memória. O Vai-Vai, como expressão máxima dessa territorialidade no Bixiga, funcionou como um desses polos aglutinadores, onde as famílias negras reuniam-se não apenas para desfilar, mas para viver sua cultura coletivamente. Essa vivência, como demonstra a pesquisa de Cláudia Regina Alexandre, tinha na religiosidade de matriz africana um elemento estruturante. Em “Exu e Ogum no terreiro de samba”, a autora revela como a escola mantém, desde suas origens, uma complexa relação com o Candomblé. Alexandre parte da constatação de que “no Vai-Vai, a religiosidade reforça a identidade étnico-cultural da comunidade, constitui um elo com a tradição ancestral e uma forma de resistência política contra a estrutura racista”. A autora identifica que, diferentemente de outras escolas de samba paulistanas, a Vai-Vai desenvolveu um sistema religioso próprio, com regras particulares que negociam e dialogam, numa perspectiva sincrética, com as religiões afro-brasileiras, em especial com o Candomblé.
A relação de Geraldo Filme com o Vai-Vai não foi linear nem isenta de tensões. Criado na Barra Funda, reduto histórico do Camisa Verde e Branco, agremiação que segundo ele próprio preservou por mais tempo as características do samba rural paulista, com seu batuque “mais pesado” e “mais quadrado”, Geraldo carregava consigo as marcas da rivalidade entre os dois bairros. O próprio sambista afirmava ter sido “adotado” pelo Bixiga, ao mesmo tempo em que o adotava como espaço de pertencimento. Essa adoção não era meramente afetiva, mas revelava uma dinâmica própria das territorialidades negras em São Paulo, nas quais o pertencimento se define não apenas pela origem, mas pela participação em redes de convivência, circulação e reconhecimento. No Bixiga, Geraldo passou a frequentar bailes, rodas de samba, bares e casas noturnas que funcionavam como núcleos de produção cultural. Esses espaços, muitas vezes invisibilizados, constituíam o que se pode chamar de infraestrutura cultural negra, baseada na oralidade, na musicalidade e na convivência cotidiana.
Quando Geraldo, já consagrado como compositor, começou a frequentar o Bixiga na década de 1970, encontrou resistência inicial. “Eu tinha um habeas corpus”, dizia ele, referindo-se à reputação que lhe abria portas no bairro e na agremiação, mas ainda assim precisou conquistar o território. Foi então que compôs “Tradição”, samba que se tornaria um hino da escola:
“Quem nunca viu o samba amanhecer / Vai no Bixiga pra ver, vai no Bixiga pra ver / O samba não levanta mais poeira / Asfalto hoje cobriu o nosso chão / Lembrança eu tenho da Saracura / Saudade tenho do nosso cordão / Bixiga hoje é só arranha-céu / E não se vê mais a luz da lua / Mas o Vai-Vai está firme no pedaço / É tradição e o samba continua”
A menção ao Saracura, ribeirão que cortava o bairro e emprestava seu nome à região, é chave para compreender a profundidade histórica desse território. Onde antes havia a grota, hoje correm avenidas sob o asfalto, mas o Vai-Vai permanece como testemunho vivo da ocupação negra do bairro. A letra, além de afirmar a permanência, inscreve o Bixiga em uma temporalidade dupla: a da memória de um passado marcado pela convivência comunitária e a da resistência no presente urbanizado.
O pesquisador Bruno Baronetti, em seu trabalho sobre as transformações no carnaval paulistano, registrou o depoimento de Osvaldinho da Cuíca sobre a criação da ala de compositores do Vai-Vai em meados da década de 1970. Osvaldinho elaborou o regulamento, estabelecendo que compositores que tocassem instrumentos de harmonia não precisariam fazer estágio, enquanto os demais deveriam cumprir dois anos para provar amor à entidade e ter sua conduta avaliada. Foi a primeira ala de compositores batizada com cerimônia em São Paulo, conduzida por Evaristo de Carvalho e criada por Jota Muniz de Souza.
Fernando Penteado, membro atuante da ala na época e um de seus fundadores, relembra com humor o episódio que antecedeu a aceitação de Geraldo. Ele conta que o compositor foi convidado a apresentar primeiro um samba de quadra antes de concorrer com um samba-enredo. “A gente até brincou com ele na época: pra fazer samba no Vai-Vai tinha que fazer um samba de quadra, não podia já chegar fazendo samba-enredo. No samba de quadra, a gente analisava a caneta do sambista”, relembra Penteado. O samba apresentado por Geraldo nesse contexto foi justamente “Tradição”, que rapidamente conquistou os frequentadores do bar em frente à antiga quadra, tornando-se um hino informal do Vai-Vai e marcando seu reconhecimento dentro da escola.
Nesse ambiente de efervescência criativa, Geraldo Filme passou a disputar com os maiores compositores da cidade: Edson e Aloísio, Talismã, Zé Di, Osvaldo Arouche, Walter Pinho. Em 1976, emplacou o samba-enredo “Solano Trindade, o menino do Recife”, em homenagem ao poeta e teatrólogo pernambucano com quem trabalhara no núcleo de cultura negra de Embu das Artes. Raquel Trindade, filha de Solano, apresentara o enredo à escola, contando toda a vida do pai. O samba de Geraldo, segundo ela, “chegou arrasando” e tomou conta da avenida, dando a impressão de que Solano estava ali de tanta força que a música tinha. A escola foi vice-campeã, mas o samba foi considerado um dos melhores do carnaval.
A vitória na disputa do samba-enredo, no entanto, não foi fácil. Osvaldinho da Cuíca, que também concorria, narra que Geraldo levou a torcida do Paulistano da Glória, escola de sua mãe, para a final, numa “sacanagem” que, no fundo, era também reconhecimento de seu valor. Com generosidade, Osvaldinho resume: “Eu dei a mão pra ele e gravei o samba dele. Era uma amizade muito grande que eu tinha com o Geraldo”.
Outro samba que expressa essa mesma relação afetiva de Geraldo Filme com o Vai-Vai e o Bixiga é “Silêncio no Bexiga”, composto em homenagem a Pato N’Água, lendário apitador da bateria do Vai-Vai, exímio capoeirista das antigas rodas de tiririca e chefe da torcida organizada do Corinthians, assassinado pelo Esquadrão da Morte em 1969. O samba, que se tornaria uma espécie de réquiem para os sambistas que partem, registra:
“Silêncio / O sambista está dormindo / Ele foi, mas foi sorrindo / A notícia chegou quando anoiteceu / Escolas / Eu peço o silêncio de um minuto / O Bexiga está de luto / O apito de Pato N’Água emudeceu”
Como observou Fernando Penteado, “o Geraldo morreu como no samba que ele fez pro Pato N’Água, se foi sem dizer adeus”. Seu enterro, no cemitério da Lapa, reuniu uma multidão que cantou esse samba em coro.
A atuação político- institucional de Geraldo Filme
Geraldo Filme, ao longo de sua trajetória, não foi apenas um compositor, mas também um articulador fundamental nas negociações entre as escolas de samba e o poder público, em um contexto de profundas transformações no carnaval paulistano. Para compreender a dimensão de sua atuação, é necessário retroceder a 1968, ano em que o prefeito Faria Lima promoveu a oficialização da festa. Exigindo das agremiações organização burocrática com documentação formal, programação de desfiles e coordenação de concurso, Faria Lima condicionou o apoio financeiro à adequação das escolas aos moldes já estabelecidos no Rio de Janeiro. A estratégia contou com o apoio decisivo dos radialistas Moraes Sarmento e Evaristo Carvalho, que viajaram à capital carioca para obter cópias do regulamento das escolas locais. A Lei nº 7.100/67 e sua regulamentação pelo Decreto nº 7.663/68 não contemplaram qualquer apoio aos antigos cordões, forçando agremiações tradicionais como Vai-Vai, Camisa Verde e Branco e Fio de Ouro a se transformarem em escolas de samba sob pena de exclusão dos desfiles oficiais, processo que o próprio Geraldo classificaria mais tarde como a perda do “direito de brincar na rua”.
Foi em meio a essa transformação que Geraldo assumiu, em 1977, a presidência da União das Escolas de Samba Paulistanas, a UESP, entidade que desde 1973 congregava as agremiações e se tornara peça central na negociação com o poder público. Sua eleição representou uma vitória das escolas de menor estrutura contra a hegemonia das grandes agremiações que dominavam as decisões da entidade. Em entrevista concedida na época, Geraldo relatou que, ao aceitar a presidência, encontrou as escolas menores em situação delicada, com sua palavra sem eco nas reuniões, e sua resposta foi formar uma coligação exclusivamente com essas agremiações, estabelecendo como prioridade “batalhar pelo samba em primeiro lugar”. Graças à sua atuação, segundo Seu Nenê da Vila Matilde, optou-se pela centralização que fortaleceu as escolas menores, numa época em que a UESP contava com pessoas influentes, como o produtor da TV Globo Renato Correa e Castro, seu primeiro presidente. O próprio Geraldo, ao assumir, foi alertado de que corria risco de morte, tamanhas eram as tensões envolvidas na disputa pelo controle da entidade. O episódio mais emblemático do reconhecimento de sua habilidade política talvez tenha sido a procura por Amaury Jório, então presidente da associação das escolas de samba do Rio de Janeiro, que o procurou pessoalmente para saber como conseguira unificar as agremiações em torno de um projeto comum, algo que ele próprio não lograra na capital carioca.
A inserção de Geraldo na organização do carnaval aprofundou-se quando passou a integrar os quadros da Paulistur e, posteriormente, da Anhembi Turismo. Essa posição conferia-lhe uma perspectiva privilegiada sobre os mecanismos de poder que moldavam o carnaval, permitindo observar de dentro o processo que ele próprio criticava publicamente: a transformação da festa popular em mercadoria, o crescimento do luxo em detrimento do samba no pé, a substituição da espontaneidade dos antigos cordões pela coreografia ensaiada para as câmeras. Em depoimentos da época, Geraldo não escondia sua insatisfação: “Isso aí é o perigo do desfile, do espetáculo, que isso aí não é carnaval. Carnaval é o povo na rua pulando, dançando, manifestação, criatividade espontânea, cada um se vira, veste como quer. O que nós fazemos é espetáculo.” Ainda assim, permaneceu nos quadros da Anhembi Turismo até sua morte, numa aparente contradição que revela menos incoerência pessoal do que a consciência de que a luta pela preservação do samba não podia prescindir da ocupação dos espaços institucionais onde as decisões eram tomadas.
Outra dimensão de sua atuação institucional deu-se no Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o ECAD, onde trabalhou nos anos 1980 defendendo os interesses dos compositores populares. Ali, dedicou-se a orientar sambistas sobre direitos autorais, ensinando-lhes a fazer requerimentos, registrar composições e entender os meandros jurídicos da propriedade intelectual. Como observou Fernando Penteado, “ele representava os sambistas, ensinava a gente a fazer os requerimentos, porque o compositor compõe, mas não sabe dos seus direitos”. Essa atuação revela uma face pouco explorada de seu legado: a valorização do samba e a proteção dos criadores populares passavam também pela conquista de instrumentos legais e pela presença nos espaços de poder. Ensinar um compositor a registrar sua obra era, à sua maneira, um ato de resistência contra a exploração que sempre caracterizou a relação entre a indústria cultural e os criadores populares, muitos dos quais viam suas composições gravadas por intérpretes famosos sem qualquer retorno financeiro ou reconhecimento autoral.
Cem anos de Geraldo, Cem anos de Vai-Vai
Hoje, ao nos aproximarmos do centenário de seu nascimento e do centenário do Vai-Vai em 2030, a presença de Geraldo Filme permanece viva no bairro do Bixiga; seu samba “Tradição” é entoado em todas as rodas, sua concepção de samba como território de resistência negra continua a inspirar novas gerações. Que os cem anos de Geraldo Filme e o centenário do Vai-Vai em 2030 nos lembrem que o samba paulista tem história e memória. E que, como ele próprio cantou, “o Vai-Vai está firme no pedaço”, resistindo como quilombo urbano, afirmando que a cultura negra não é folclore, mas vida, luta e permanência. Pois, como escreveu Amailton Azevedo, “as micro-áfricas foram pensadas não como resquícios ou sobrevivências residuais do que sobrou da cultura banto, mas como registros que permaneceram através de negociações, conflitos e lutas, penetrando na dinâmica social vivida pela população negra”.
Daniel Costa é historiador, jornalista e integrante do G.R.R.C. Kolombolo diá Piratininga.
Para saber mais:
ALEXANDRE, Cláudia. Orixás no Terreiro Sagrado do Samba: Exu e Ogum no Candomblé da Vai-Vai. 1. ed. Rio de Janeiro: Editora Aruanda, 2021.
AZEVEDO, Amailton Magno. A memória musical de Geraldo Filme: os sambas e as micro-áfricas em São Paulo. Tese de Doutorado em História Social, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2006.
_____________________ . Sambas, quintais e arranha-céus: as micro-áfricas em São Paulo. São Paulo: Dandara Editora, 2025.
BARONETTI, Bruno Sanches. Transformações na avenida: história das escolas de samba da cidade de São Paulo. 1. ed. São Paulo: Liber Ars, 2015.
CASTRO, Márcio Sampaio de. Bexiga: um bairro afro-italiano . 2006. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, 2006.
COSTA, Daniel. Vai-Vai – 95 anos de samba. Disponível em: https://aterraeredonda.com.br/vai-vai-95-anos-de-samba/
PRADO, Bruna Queiroz. A passagem de Geraldo Filme pelo ‘samba paulista’: narrativas de palavras e músicas. Dissertação de Mestrado em Antropologia Social, Universidade Estadual de Campinas, 2013.
SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. Carnaval em branco e negro: Carnaval popular paulistano 1914-1988. Campinas: Editora da Unicamp; São Paulo: Edusp; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007.
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