Entrevista de Flávia Camargo Toni a Walnice Nogueira Galvão, no IEB

Flávia trabalha com ênfase nos assuntos da primeira metade do século XX atuando principalmente na literatura musical de Mário de Andrade

Cecilia Bastos – USP Imagens

Entrevista originalmente publicada em 04 de setembro, e atualizada no dia 10 de setembro.

Entrevista de Flávia Camargo Toni a Walnice Nogueira Galvão, no IEB (Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo)

P/1 – Gostaria de saber como se deu esse encontro do destino, que foi o seu com o Fundo Mário de Andrade.

R – Ah, então, o encontro do destino deu-se quando fui fazer o mestrado na USP. O mestrado em Artes não tinha muitas disciplinas voltadas para a música.

P/1 – Você tinha se formado em quê?

R – Eu sou bióloga pela Unicamp. Mas a vida inteira sempre estudei música. Na Unicamp, eu regia o coral dos alunos da Biologia, tocava viola da gamba, tocava violoncelo. E quando terminei a Biologia, já tocava muito, em vários grupos, aqui em São Paulo. E um dia meu pai me disse: “Por que você não vai fazer pós-graduação na ECA?”. Eu pensei: “Ah, mas essa é uma boa ideia”. Então primeiro fui fazer o mestrado. A gente não tinha muitas disciplinas, porque era um mestrado recém-criado.

P/1 – Eu lembro…

R – E uma das disciplinas que para mim era interessante naquele momento, era do professor Valente, que dava Paleografia. Como eu trabalhava com música do século XVIII, aquilo era para mim muito interessante. E tinha disciplina do professor Walter Zanini. A disciplina dele era “Antecedentes da Semana de Arte Moderna”. E na sala tinha só alunos das Artes Plásticas, por exemplo, Tadeu Chiarelli, a Deisy Piccini, tinha a Ruth Tarasantch, que trabalhava com acadêmicos, e tinha a Marta Rossetti Batista. Eu era a única da área de música. E no dia em que o professor Zanini combinou os seminários que nós daríamos, eu disse: “Eu gostaria de fazer a parte de música”. Ele achou que era uma excelente ideia.

P/1 – Claro, essa parte, que é tão importante nos antecedentes e na própria Semana…

R – Na hora do café, a Marta Rossetti Batista chega para mim e fala assim: “Olha, eu trabalho num lugar aqui na USP onde a gente tem uma biblioteca excelente sobre Modernismo.

P/1 – Que ano era?

R – Isso era 1980, 1981 a 1982. Eu sabia que era no IEB que estava um certo manuscrito da Coleção Lamego, o Recitativo e Ária de um anônimo baiano atribuído ao padre Caetano Melo de Jesus, composto em 1759.

P/1 – Você sabia que estava aqui?

R – Sim, porque foi meu pai que fez a…

P/1 – A transcrição?

R – A estreia contemporânea. Meu pai escreveu o baixo contínuo daquele Recitativo.

P/1 – Ele era maestro, seu pai?

R – Ele era maestro, era músico, era fagotista.

Eu cheguei ao IEB, fui falar com a Myriam Ellis, ela falou: “Ah, pois não, eu vou encaminhar você para a bibliotecária”. Mandou-me falar com a bibliotecária, que era a Marita.

P/1 – Maria Itália.

R – A Maria Itália [Causin]. E daí eu comecei. A Marita me abriu um armário, estava abarrotado de partituras.

P/1 – Eram do Mário?

R – Eram do Mário. Naquela hora nem sabia ainda direito, supunha que eram dele, porque era o que a Marta tinha explicado, mas eu não tinha certeza absoluta. Daí comecei a organizar aquelas partituras, primeiro assim um pouco por gênero, um pouco por ordem alfabética, e apareceu uma obra do Gottschalk, que era a Fantasia Sobre o Hino Nacional Brasileiro, toda marcada a lápis. Na hora que eu vi aquela letra a lápis, eu falei assim para a Marita: “Essa letra é do Mário de Andrade?”. A Marita falou: “Eu acho que é, mas a melhor pessoa para te dizer isso é a professora Telê”. Cheguei ao segundo andar, localizei a Telê, perguntei a ela e ela respondeu: “Sim. Essa é a letra do Mário de Andrade”. Ela perguntou quem eu era e eu me apresentei. E daí continuei fazendo o meu estágio voluntário. Até que teve um dia, passados uns dois meses, mais ou menos, em que encontrei a Telê na copa, onde a dona Brasilina fazia o cafezinho.

P/1 – Dona Brá.

R – Dona Brá. E a Telê me disse assim: “Eu estava pensando em você hoje, porque me chamaram à Biblioteca Mário de Andrade para fazer uma exposição sobre o Mário, e eu fiquei com vontade de fazer  sobre música. Quer fazer comigo?”Eu falei para ela: “Quero. Quero”. E aí comecei a estudar desesperadamente. Ela me disse que tinha um amigo que estava na França e que quando chegasse ao Brasil, a gente ia fazer uma reunião com ele. E esse amigo era o Jorge Coli. E eu estudei, estudei, estudei, comecei a ler biografia, ler os livros do Mário, de quem eu nunca tinha lido absolutamente nada. Mas me chamavam a atenção, sobretudo, as anotações dele e a maneira de ele organizar o acervo. Eu achava muito curioso, através das partituras, o perfil desse homem, porque ali tinha partituras de samba, tinha Brahms, Beethoven, tinha…

P/1 – …Gottschalk…

R – Gottschalk. Tinha Stravinsky, Béla Bartók. Assim, quem era essa figura? Quando o Jorge chegou e nós fizemos uma reunião, eu tinha anotado tudo o que tinha lido e todas as coisas que se relacionavam ao assunto música na vida do Mário de Andrade. E, apesar da curadoria ter cabido à Telê Ancona Lopez e ao Jorge Coli, o trajeto da mostra usou alguns dos índices que eu anotara, como o jornalismo, o professor, e etc.

R – O Jorge estava fazendo a tese dele.

P/1 – Do Mundo Musical.

R – Do Mundo Musical. Naquele momento, acho que ele já tinha feito O Banquete, ou estava fazendo simultaneamente. E foi assim que eu comecei a me aproximar. A Telê dirigia um projeto grande para a análise indexação do Fundo Mário de Andrade eneu fui me incumbindo da documentação musical. Até que em 1982 a dona Oneyda Alvarenga escreve… Não, telefona aqui para o IEB e fala para a Telê que ela queria levar a cabo o último projeto do Mário de Andrade, que era o Dicionário Musical Brasileiro: ela entendia que esse era o último projeto que lhe cabia fazer. Porque num espaço de três anos ela já tinha encaminhado para a editora a correspondência dela com o Mário, Os cocos e as Melodias do boi.

P/1 – Porque as Danças Dramáticas já tinham saído há muito tempo.

R – Já. Já tinham saído há muito tempo. E a Telê falou assim: “Ah, tá bom, vamos…”. Marcou com a Oneyda e me chamou: “Olha, a dona Oneyda quer fazer o Dicionário Musical, isso não é coisa para mim, eu vou até a casa dela, mas eu quero que você vá comigo. Você quer fazer?” Eu falei assim: “Bom, eu preciso ver o que é”. Eu não sabia do que se tratava, mas eu estava sempre animada. Fomos até a casa da Oneyda e ela disse que não tinha condições de vir ao IEB, então era necessário fazer uma organização em que houvesse uma base de trabalho no IEB e uma parte do trabalho na casa dela.

P/1 – Na casa dela?

R – O manuscrito estava todo na casa dela, devido a um acordo com a família, conforme ela conta em Mário de Andrade, um pouco. E como íamos arranjar verba? Mesmo porque imediatamente a gente entendeu que precisaríamos de muitas pessoas para ajudar. Por uma grande coincidência, em 1983 ia-se comemorar uma data redonda de aniversário do Mário de Andrade, de 90 anos do nascimento dele, e o Hermínio Bello de Carvalho, que tinha assumido a Funarte, a divisão de música popular, vem a São Paulo para assistir a um show, se eu não me engano era da Sarah Vaughan, cantando ali no Maksoud Plaza. Ele vai bater lá à porta da minha casa e diz assim: “Você é a Flávia?” Eu falei assim: “Sou. Sou a Flávia” “Olha, muito prazer. Meu nome é Hermínio Bello de Carvalho. Você vai me desculpar, mas eu estou com o coração em polvorosa, porque escutei aquela mulher cantando, que maravilha”. Ele entrou…

.P/1 – No Maksoud Plaza? Eu assisti a um show da Sarah Vaughan aqui em São Paulo mas foi no Anhembi, não no Maksoud Plaza. Assisti a outro em Nova York, no Blue Note. Sou louca por ela também. Esse no Maksoud não vi, não tenho lembrança.

R – Daí ele falou assim para mim: “Então, eu quero fazer uma grande comemoração para o Mário de Andrade o ano que vem. Você topa?”. Eu falei assim: “Nossa! Mas o que você está pensando?”. Ele disse: “Vou gravar um disco, vamos fazer uma exposição, vamos fazer uma homenagem, fazer um curso com show”.

P/1 – Um show. Um concerto.

R – E eu: “Tá bom. Vamos. Vamos fazer.”. Ele falou assim: “Ah, quem me deu seu nome foi a Telê Ancona Lopez e tal, e tal”. Conversa vai, conversa vem, ele começou a especificar os depoimentos das pessoas que ele queria. Pensei: “Vou procurar a dona Oneyda Alvarenga para que ela faça um depoimento”. Aí eu falei para ele do projeto do Dicionário Musical Brasileiro em que estávamos trabalhando. Ele falou assim: “Manda o projeto para mim imediatamente”. E eu: “Você quer que mande o projeto?” “Imediatamente. Mande imediatamente. O que vocês precisarem, vocês vão ter para o projeto”. E daí a Funarte bancou tudo mesmo. O Dicionário Musical Brasileiro, que Mário de Andrade deixou inconcluso: um catatau de 700 páginas em formato grande e fonte miúda, em que Mário faz um verbete para todo e qualquer termo relacionado ao assunto, indo desde, digamos, “abar-arefuntararu“ até “zonzonar”. Num total de 3.574 envelopes, um para cada verbete – alguns redigidos, outros não: só os materiais de trabalho para futura redação.  Equipes foram montadas, com bolsas para remunerá-las…

P – Tem a marca de fábrica de tudo o que sai do Fundo Mário de Andrade do IEB: rigor científico, cuidados extremados, perfeição de fatura.  Só homenageia Mário de Andrade, que assim, de uma pilha de papelada que deixou, ganha mais um livro para suas obras completas.

R –Porém, com a criação do Ministério da Cultura, Celso Furtado, recém chegado de seu exílio na França, assumiu o posto de Ministro.

P/1 – Sem dúvida.

R – Alguns projetos migraram da Funarte para o novo Ministério, caso do Dicionário, e o Celso Furtado pediu para conhecer o manuscrito. Telefonaram para o IEB para falar com o Ruy Gama, que era o diretor, o Ruy Gama me chamou na sala dele, falou assim: “A gente vai receber a visita do ministro da Cultura, Celso Furtado. Ele quer ver o Dicionário Musical Brasileiro”. A gente fez uma apresentação, mostramos para ele o manuscrito, ele ficou superemocionado, ficou muito feliz. E a última etapa do Dicionário

P/1 – Tem que ter gente que saiba o valor dessas coisas, como o Hermínio Bello de Carvalho, como o Celso Furtado, e assim por diante.

R – É. Então, essas eram as pessoas certas. A essa altura, dona Oneyda já tinha morrido, em fevereiro de 1984. O projeto já estava completo e o livro foi editado em 1989, em outubro de 1989. E o que acontece? Como eu já tinha terminado o mestrado, eu…

P/1 – O seu mestrado foi o quê?

R – Ah, o meu mestrado era sobre um músico do século XVIII.

P/1 – Aquele de que você me falou?

R – É. O Manoel Dias de Oliveira. Que era o assunto em que eu trabalhava como violoncelista, eu trabalhava sempre música antiga. Mas só que terminando o mestrado, como já estava…

P/1 – Quem orientou seu mestrado, afinal?

R – Foi o Egon Schaden. E o Egon Schaden foi ótimo, porque ele era muito amigo do Curt Lange, do Francisco Curt Lange.

P/1 – Sim.

P/1 – E depois do mestrado, você… Pelo que você está me contando, você ainda não era funcionária do IEB.

R – Não. Não era. Mas o que aconteceu? Aconteceu que durante a…

P/1 – Você ainda não tinha emprego, aliás.

R – Eu trabalhava na Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, que funcionava na Casa das Retortas. E fui contratada para poder estudar um acervo importantíssimo da Discoteca Pública, a Missão de Pesquisas Folclóricas.

P/1 – Você poderia explicar melhor o que foi a Missão de Pesquisas Folclóricas, iniciativa de Mário quando na chefia do Departamento de Cultura, aliás o primeiro na história do Brasil? E em que consistiu o trabalho de organização e divulgação que você fez a respeito, tantas décadas mais tarde?

R – Quando Mário assumiu a direção do Departamento de Cultura, entre as muitas iniciativas extraordinárias para o horizonte brasileiro esteve a criação da Missão, que foi ao Nordeste pesquisar tudo o que houvesse de arte popular, fosse visual, fosse literária, fosse dançada, fosse cantada, gravando e anotando por escrito. Veja bem: o Departamento era do município de São Paulo, mas se aventurou a ir ao Nordeste. Antes da era eletrônica, carregava toneladas de material, e varava o sertão a bordo de canoa, em caminhões por estrada sem pavimentação, a cavalo até se fosse preciso.  Logo em seguida, Mário foi alijado do Departamento e pouco depois morreria. A Missão ficou sem sequência, as toneladas de material recolhido ficaram engavetados. Isso até a década de ´80, quando me chamaram para fazer a organização e montamos um trio para o trabalho, pois contei com a colaboração de Márcia Fernandes e de Marcelo Brissac para a etapa de diagnóstico na Discoteca da Lapa. Com o passar do tempo, o projeto teve muitos desdobramentos, eu já não trabalhava mais no Centro Cultural, mas continuei a colaborar com as demais etapas. [Ver Nota de WNG no fim da entrevista]

P – Aonde então estava o acervo?

R – O acervo chegou a ser levado para a Casa das Retortas, por brevíssimo tempo, mas regressou para a Reserva Técnica da Discoteca Pública, na Lapa, sendo transferido para o Centro Cultural São Paulo apenas no início da década de 1990.

P/1 – Sim, mas você terminou o trabalho de organização e tudo da…

R – Da Missão? Sim.

P/1 – Sim, eu sei, eu vi, mas mais tarde, não foi?

R – Não. Naquela época.

P/1 – Você terminou lá?

R – Naquela época. Terminei em 1985. Entre 1983 e 1985.

P/1 – Aí você fez o disco, você fez a antologia, você fez a exposição, que eu vi…

R – Fiz uma exposição bem grande.

P/1 – É. Exato.

R – Fiz um pequeno texto, que era para explicar o que era a Missão. Fiz tudo isso. Isso foi em 1985. Porque eu comecei a trabalhar…

P/1 – Quando você veio para cá, já tinha terminado…

R – Eu vim para cá, como funcionária, em 1987.

P/1 – Eu não tinha entendido até agora como se encaixava na sua carreira aquele trabalho lá, que não era no IEB.

R – Eu trabalhava na Prefeitura em tempo parcial, enquanto cursei o Mestrado aqui na USP. Com o projeto para a edição do Dicionário Musical em andamento, fui selecionada para trabalhar no Arquivo do IEB por alguns meses, em 1987. E no ano seguinte, em 1988, passei para a carreira docente.

P/1 – Sim. E como você afiou suas garras no Mário do IEB?

R – Num primeiro momento, orientada pela Telê, coordenadora de um grande projeto para ordenar o acervo do Mário de Andrade, pois discos, partituras e Programas Musicais estavam desalinhados. Mais tarde, me dediquei aos trabalhos do Mário de Andrade que eu percebia estarem quase na iminência de serem publicados e ele não tinha tido tempo de vida para finalizar. Um desses, por exemplo, foi a Introdução à Estética Musical.

P/1 – O que são os Programas Musicais?

R – Os Programas Musicais dos concertos e espetáculos que ele assistiu traziam uma coisa fundamental para mim, que era a narrativa sobre a atividade musical da cidade. Porque ele como crítico de música…

P/1 – Contemporânea? Ele ia a um concerto e escrevia a respeito, é isso?

R – É. E ali naqueles Programas Musicais, a gente tinha a vida da…

P/1 – A vida viva da música na metrópole.

R – Na metrópole. Então eu comecei a perceber que naqueles programas a gente…

P/1 – Desculpa. Programas Musicais é o nome que o Mário deu àquele…

R – Não. Eram os Programas Musicais que ele foi colecionando, que ele ia ao concerto e guardava. A gente chamou de “Subsérie Programas Musicais”. Algumas coisas eram flagrantes, e seriam, para qualquer pessoa que observasse um pouco. Por exemplo, organizando fisicamente os programas, quando chega em 1935, a gente vai vendo que aqueles programas do Teatro Municipal que anteriormente possuíam uma capa branca e as armas da cidade, mudam de aspecto. Quando chega em 1935, você começa a ver uma explosão de cores, aí você fala: “Tarsila? Anita? Vittorio Gobbi? Nonê?”. Você fala: “Mas o que é isso? De onde vem essas capas?”.

P/1 – É o Mário no Departamento de Cultura.

R – É, no Departamento. Você fala: “Tem alguma coisa diferente acontecendo”. Mais do que isso, quando a gente abre aqueles programas musicais e lê, por exemplo, “Piano alugado na Casa Manon”. Você fala: “Piano alugado? Como pode ser isso? Concerto no Teatro Municipal e o piano foi alugado?”. Quer dizer, a gente tinha a Casa Manon, mas o Teatro Municipal não tinha piano?

P/1 – Não tinha?

R – Foi o Mário de Andrade quem comprou o primeiro.

P/1 – Meu Deus. Tinha que alugar para fazer o concerto? Alugar na Casa Manon?.

R – Piano de concerto, foi ele quem comprou. Tem um texto lindo dele, que é o Cultura Musical, de 1935, quando ele conta para os alunos do Conservatório essa grande dúvida que viveu, esse grande impasse, se ele comprava leite para os parques infantis, ou se ele importava um piano para o Teatro Municipal.

P/1 – Imagina!

R – Pelo que ele ia optar? Como fazer uma opção assim? Então aqueles programas musicais foram para mim um contato importantíssimo.

P/1 – Mas são uma mina…

R – É, uma mina. Porque eu via os nomes dos músicos que meu pai comentava. Meu pai me falava de todos aqueles músicos que eram já senhores no momento em que ele começou a tocar fagote no Teatro Municipal, que foi em 1950, 1951. Então eu chegava em casa e falava assim: “Você conheceu o Torquato Amore?” “Ih, toquei muito com o Torquato Amore”. Eu assim: “Você conheceu o Lamberto Baldi?” “Ih, toquei muito com Lamberto Baldi”. E eu fui percebendo que aquele tempo me falava coisas que os livros não falavam. Ou seja: além de entender a importância da Missão de Pesquisas Folclóricas, fui compreendendo o papel fundamental do Departamento de Cultura e entendendo também a contribuição dele para a construção de uma Musicologia exuberante. E daí a musicologia ganhou outro corpo, que não era só o dos manuscritos, não era só o dos sonhos.

P/1 – Não, era da vida viva da música em São Paulo.

R – Era da vida viva da música, que é uma coisa em que normalmente a gente não pensa.

P/1 – Escuta, eu estava pensando o seguinte, que para o IEB foi uma sorte, porque você caiu do céu.

R – Era uma necessidade, porque tinha a parte musical do Fundo…

P/1 – Como vai estudar o Mário completo se você não tem formação de música? Não tem jeito.

R – Mas na sequência dos projetos coordenados pela Telê, em certo momento chega a hora de organizar os discos que pertenceram ao Mário de Andrade. E o resultado foi revelador, porque os discos, na parte brasileira, traziam nas capas as notas manuscritas do Mário de Andrade. Então organizei o catálogo, e o catálogo teve outro formato, e eu estava adorando fazer aquela história, por quê? Eu ia percebendo as conexões entre a escuta do Mário e o que ele escrevia. Porque eu localizava a música que ele analisava nos textos dele, então eu pensava assim; “Gente, mas isso daqui não é só um catálogo, isso daqui é toda a referência cruzada da bibliografia do Mário de Andrade”. O livro é A música popular brasileira na vitrola de Mário de Andrade e transcreve as anotações nas capas dos 161 discos de música popular brasileira que integravam a discoteca do escritor, relacionando-os com seus hábitos de escuta matinal, bem como com os escritos (artigos, cartas) em que figuravam.

R – Porque ele soube como trabalhar fontes, ele soube como localizar os pontos fulcrais dentro de uma referência que para nós não existia. Como não tínhamos um estudo muito desenvolvido no campo da música, tampouco tínhamos metodologia de pesquisa em música, não tínhamos como formar um pensamento sistematizador de investigação da música. E o Mário vai aprendendo isso com os livros que vai lendo, com aquela biblioteca linda que ele vai formando. Aí você começa a perceber: “Poxa, ele fez isso, e hoje em dia as pessoas ainda não estão fazendo isso exatamente”. Então você percebe que ele acaba inaugurando um fazer, um pensar, um estudar a música do Brasil, que as pessoas desconheciam. E isso é muito genial.

P/1 – Ele inventa. Ele cria. Uma coisa que não havia.

R – Ele tinha uns insights maravilhosos.

P/1 – Dá um exemplo.

R – Então, quando ele vai estudar a origem do fado e da modinha.

P/1 – … E a do tango: a do tango também é muito boa.

R – Ah, é demais, não é? Não é demais?

P/1 – É demais. Tudo inventado no Brasil, fado e tango.

R – Mas é muito mais… Eu acho lindo quando ele fala que… Quer dizer, chegar a essa conclusão com ele. Não é porque nasce no Brasil que é brasileiro.

P/1 – Claro.

R – Se nasce no Brasil, não vai ser necessariamente brasileiro, vai ter a origem do lugar onde viceja. Então o fado pode ter nascido no Brasil, mas é português.

P/1 – O tango também, não se discute que não é brasileiro, é argentino.

R – A modinha nasce em Portugal, mas ela não é portuguesa, ela é brasileira. Isso é muito bonito.

P/1 – Como o Mário teve a ideia brilhante de salvar as modinhas que ainda dava para salvar em partitura? Ele foi colecionando? Como foi?

R –  Em 1926, ele escreve para vários amigos, acho que cheguei a mostrar isso em duas cartas, pelo menos, onde ele fala… Ele escreve a Augusto Meyer, que morava no Rio Grande do Sul. Então ele diz assim: “Se você souber de alguém que vai jogar fora, ou se na sua família tiver alguém que colecionou aquelas músicas no passado, não jogue fora, mande para mim”. De um lado, ele também se interessa por saber quando elas começam a ser editadas. Do outro lado, ele se impressiona com a beleza visual delas, porque tinham litografias. E um homem do bom gosto como esse…

P/1 – Não, eu estou pensando na música só, não estou pensando na litografia.

R – Eu sei. Ele está olhando também para esse dado, da edição das partituras, que são as litografias. Graças a dona Gilda, a gente sabe que ele cantava e tocava essas modinhas.

P/1- Sim, ela diz isso num de seus depoimentos.

R – Que ele cantava aquelas modinhas, então ele gosta delas musicalmente também.

P/1 – Eu também gosto.

R – Mas ele gosta delas fisicamente. E o que ainda não tinha? A gente não tinha divisão de música na Biblioteca Nacional: a Biblioteca Nacional agora tem, mas então não tinha coleção de música. No Instituto Nacional de Música teve, naquele momento, uma pequena coleção de modinhas, mas com a mudança da escola, ninguém sabe onde foram parar. Então o que ele faz? Ele resolve que vai fazer uma coleção para si mesmo. Isso que é genial dele também, ele não tinha acervo, ele vai lá e faz. Se a gente for estudar…

P/1 – Desse jeito que você está contando, escrevendo carta, pedindo, e tal.

R – Se a gente for estudar o que as pessoas escreveram sobre modinha ao longo do século XX, a gente vai ver que essas pequenas alterações na maneira de analisar as modinhas são frutos de fontes novas que foram sendo descobertas. O primeiro grupo de fontes quem organiza é o Mário, na casa dele. Vai aparecer um segundo núcleo de manuscritos, que é localizado pelo Luiz Heitor e pelo Mozart Araújo, onde? Lá na Biblioteca de Paris, que é um material que aqui nem se sabia existir.

P/1 – Está tudo lá?

R – Sim. E um terceiro núcleo, que o Gerard Béhague localiza lá na Biblioteca da Ajuda. São os três grandes momentos que fazem com que aquilo que você pensa sobre modinha mude, porque é quando você tem fonte.

P/1 – Claro.

R – E o Mário de Andrade mostra isso para a gente de maneira indireta, ele nunca mostrou isso assim didaticamente. Ele vai criando essas fontes, ele vai organizando os dados dele e na biblioteca dele particular, no arquivo, nas fichinhas dele. Por isso que ele consegue trabalhar esses assuntos.

P/1 – O Béhague botou a mão nesse acervo muito recentemente. Sei lá, quando eu digo recente quer dizer 30 anos atrás, uma coisa assim.

R – É. Agora, quando o Carlos Sandroni faz o Feitiço Decente

P/1 – Que eu prefaciei?

R – Sim. Então, ali ele está trabalhando com o núcleo de modinhas que o Mário de Andrade não conheceu e que é muito deslocado no tempo. Porque o Mário trabalha aquelas modinhas que são editadas depois de 1832. E o grupo em que o Carlos Sandroni se detém é aquele grupo do final do século XVIII, que é do Caldas Barbosa, que o Mário de Andrade nunca imaginou que existissem… Se imaginou que elas devam ter existido, nunca teve acesso, porque é do núcleo que está em Portugal, não estava aqui no Brasil.

P – E depois você fez doutorado, não?

R – O meu doutorado foi na sequência do mestrado. Terminei um, já entrei no outro. Mas o doutorado foi muito rápido, porque eu falei: “Agora que eu já estou com a mão aqui no Dicionário Musical, vou fazer o doutorado sobre o Dicionário Musical”. Trabalhei sete anos com aquele material. Então o doutorado em Artes, eu fiz em uns dois anos, já estava quase pronto. E se chamou O pensamento musical de Mário de Andrade (1990), defendido na ECA-USP

P/1 – Mas porque já estava quase pronto? Quem foi o orientador?

R – Ainda não tinha um corpo de orientadores do departamento de música, aí foi a Elza Ajzenberg quem me orientou.

P1 – Me diga uma coisa, depois que você terminou o doutorado, em que outros projetos você entrou?

R – Então, teve o da Introdução à Estética Musical, que eu mencionei há pouco, e depois foi o trabalho mais longo até agora, que foi o do Café, o Café libreto. O Café libreto teve um tempo muito longo de elaboração, por quê? Porque…

P/1 – Não o Café partitura? O Café libreto? Por quê?

P/1 – Deixe-me te interromper. Desculpe. O Mário de Andrade ia compor a música?

R – Não, o Francisco Mignone. O Mário de Andrade sugere vários trechos de música e ele se baseia em algumas danças dramáticas.

P/1 – Mas não chegou a ser feito?

R – Não. Não chegou. O Mignone fez um trechinho, que ele mostrava sempre para o Mário, mas ele nunca escreveu a partitura.

P/1 – Só existe o libreto mesmo.

R – Sim, o poema que o Mário escreve tendo em vista também uma versão literária. Só que ele o destinou a uma publicação independente, pela editora do Clóvis Graciano, mas não chegou a vê-lo pronto, mesmo porque a editora faliu. E enquanto as obras planejadas não ficavam prontas, o Mário de Andrade guardava todo o aparato crítico. Assim, há uma parte do Café que, como manuscrito, possui 14 versões.

P/1 – Ui!

P/1 – Você sabe  que o Santeiro do Mangue, o poema obsceno e pornográfico do Oswald de Andrade, cuja edição crítica já está na Edusp para publicação, em trabalho de Gênese Andrade, tem 16 versões (5 integrais e as outras parciais)? Pesquisa séria é assim.

R – Eu consegui localizar a trajetória completa do libreto, inclusive o texto lindo onde ele conta a gênese da obra, que está incompleto em dois textos dentro do Mundo Musical, o “Psicologia da criação e um outro que se chama “Do teatro cantado”: são partes desse lindo texto, onde ele fala como os concebeu.

 A livre-docência foi esse trabalho: Café – Uma ópera de Mário de Andrade – estudo e edição anotada (2004)..

P/1 – Foi o libreto do Café.

R – Foi o libreto do Café. Mas o que eu fiz?

P/1 – Quatorze, você falou?

R – É. Quatorze. Mas eu aproveitei para levantar na livre-docência todas as parcerias que o Mário fez com outros compositores. As parcerias dele onde ele escreveu o programa, ou o argumento, como eles chamavam.

P/1 – Dê-me um exemplo.

R – O Maracatu de Chico Rei, a Festa das Igrejas, é tudo argumento do Mário de Andrade.

P/1 – O Maracatu de Chico Rei é com o…?

R – O Francisco Mignone. Festa das Igrejas também.

P/1 – Também.

R – Para o Camargo Guarnieri, ele escreveu o argumento do Macunaíma, mas o Guarnieri não fez. Então eu fui levantando todo esse material, que são as maiores aproximações do Mário com a composição. Então isso foi a livre-docência. Mas a livre- docência deu muito, muito trabalho.

P/1 – Por quê?

R – Por causa disso, por ser esse texto. Como eu ia trabalhá-lo no papel? Quer dizer, hoje em dia se você pensar os recursos do computador, é muito fácil, mas eu estava fazendo isso antes desses recursos.

P/1 – Eu também fiz a edição crítica do Euclides da Cunha sem computador, fiz a mão.

R – A mão?

P/1 – Oito anos.

R – Barbaridade. É muita coisa.

P/1 – Sinal gráfico por sinal gráfico, aquele livrão… Não tinha computador, Ia fazer o quê? Que nem frade medieval…

R – É. Não tinha.

P/1 – É. Igualzinho.

R – É. Nossa. Então, esse foi o que me deu mais trabalho. Agora, depois que eu trabalhei no libreto Café, comecei, com muito vagar, comecei a imaginar o que eu ia fazer. Daí há um tempo… Bom, fiquei um tempão trabalhando com o acervo do Guarnieri, porque o acervo do Guarnieri quando chegou, não tinha ninguém para organizá-lo.

P/1 – Está aqui também?

R – Tá. Eu tinha que deixar mais ou menos em pé o acervo dele. Agora ele já tem…

P/1 – Tem outro musicólogo aqui fora você?

R – Não. Agora tem…

P/1 – Continua sendo só você?

R – Não. Tem o Walter Garcia, que é compositor e trabalha com o estudo da canção, entre outros assuntos poéticos e musicais. E tem no arquivo um rapaz, que agora cuida de toda a parte da música, que é o Adriano Meyer, que toca viola e gosta muito de arquivística. Então agora toda essa parte está com o Adriano. Mas botar o acervo do Camargo Guarnieri em pé foi um trabalho de imersão, foram uns oito anos trabalhando em cima. Porque era muito material. Sabe quantas cartas são as do Camargo Guarnieri? Mais de 15 mil cartas. É muita carta. Muita carta. E você lê todas essas cartas para ordenar.

R – Mas com o acervo do Guarnieri organizado para a consulta, dediquei-me a outro manuscrito do Mário de Andrade, iniciando em 2016. Trata-se da pesquisa dele sobre a cultura do boi.

P/1 – Mas é central na obra dele, na cabeça dele, em tudo. O boi está ali, é o eixo. No musical, no dramático, no literário, no afetivo, na poesia.

P/1 – É fascinante.

R – Porque é como a gente vai percebendo a presença do boi não só nas danças dramáticas, como também no ciclo da folia de reis, que também é dança dramática.

P/1 – Sim.

R – É muito bacana. Muito bonito. Então é isso que eu estou fazendo agora.

P/1 – Ah, mas isso é maravilhoso. E em paralelo, concluí o Ensaio sobre música brasileira, editado proximamente pela EDUSP.

P/1 – Que bom. Parabéns. Que beleza de trabalho. E agora você está no boi.

R – Agora eu estou no boi. Mas agora no boi, eu tenho uma pessoa com quem divido a pesquisa, a Rosângela Franceschini, porque é muita coisa, não dá para fazer sozinha. O boi são muitas notas. Tem coisa de l.400 a 1.500 notas. É muita coisa.

P/1 – A Marta Rossetti Batista, quando fui ver as exposições do Fundo Mário de Andrade, uma de arte erudita e a outra com arte popular, organizadas por ela… você lembra?

R – É.

P/1 – Ela fez dois catálogos maravilhosos também, que me mandou. Ela me perguntou: “Esse negócio do boi, o que você acha? Essa mania que o Mário tem?”. Expliquei o que eu entendia, o pouco que eu entendia: “Dá uma lida na introdução que a Gilda escreveu sobre a poesia de Mário de Andrade, na Antologia que preparou para a Global”. Ela se detém no boi, não é? Que é importantíssimo na poesia, como signo pessoal. Por causa disso, ela pôs um agradecimento para mim. Foi só isso, mais nada. Eu ainda falei: “Eu tenho o livro, se você quiser, eu te empresto. Se você não achar para comprar, qualquer coisa, está às ordens”. E ela não precisou, ela não pediu, mas ficou à disposição. Só por causa disso, foi tão gentil, tão bonito.

R – Ela era uma pessoa adorável. Mas eu estou alucinada agora com o boi. Meus filhos dizem que eu estou fanática, mas é porque é uma coisa impressionante.

P/1 – Mas o boi é notável. E Mário me convenceu, porque eu saio aí pelo Brasil, fico vendo boi em tudo quanto é canto.

R – É. Mas é verdade. E a gente fica mesmo encantada, porque a gente fala assim: “Como eu não me dou conta da magnitude, da importância e a expressão tão funda que esse animal acaba se vinculando com o Brasil inteiro, com história, com a economia, com a geografia…”.

P/1 – Depois eu fui trabalhar com o Guimarães Rosa, que é só boi, um atrás do outro.

R – Imagina. Ainda outro dia eu falei assim para a Rosângela: “Rosângela, você já imaginou que coisa mais linda um encontro do Mário e do Guimarães Rosa para falar sobre o boi, como eles iam se divertir?”.

(Risos)

FIM DA ENTREVISTA

[Nota de WNG – Esclarecimento sobre este objeto de trabalho de Flávia Camargo Toni, cuja grandeza sua modéstia impediu de definir.

Data dos anos 30 do século passado uma importante iniciativa , a Missão Folclórica ao Nordeste e Norte concebida por Mário de Andrade, quando na direção do Departamento Municipal de Cultura da Prefeitura de São Paulo, para documentar folguedos populares, que não só transcrevia as letras como gravava a cantoria em discos e anotava a partitura. Foi a primeira com essa envergadura metodológica. Os resultados foram depositados na Discoteca Pública de São Paulo e dali sairiam vários livros do grande modernista, como, entre outros, os três volumes das Danças dramáticas brasileiras.

A Missão procederia com meticulosidade etnográfica ao registro sonoro, visual e escrito de um tesouro incalculável: toré, xangô, cabocolinho, maracatu, bumba-meu-boi, acalantos, cantos de carregadores de piano, ciranda, cantos de pedintes, aboios, cantigas de roda, reisado, congo, nau catarineta, marujada, praiá, tambor de mina, tambor de crioula, carimbó, babacuê, pajelança. Também registraria formas de poesia popular como mourão, martelo, galope, carretilha, rojão, pé-quebrado e histórias de Trancoso. Antes da era digital, carregava toneladas de equipamento e ficava à mercê dos caprichos da eletricidade. Foi o momento seminal desses estudos.

Mário viajou pessoalmente ao Nordeste e Norte em 1928, tal como testemunha seu livro O turista aprendiz. Criou o primeiro órgão público dedicado à cultura no país, o Departamento Municipal de Cultura e, no curto período em que esteve à sua frente (1935-1938), enviaria no mesmo rumo um grupo de pesquisadores. O resultado da iniciativa repousaria por quase 70 anos nas gavetas da Discoteca Pública. O farto material recolhido, entre filmes, gravações fonográficas, fotografias, cadernetas contendo anotações de campo, e perto de novecentos objetos – ao todo cerca de 10 mil peças -, só muito mais tarde receberia restauração, sendo digitalizado e remasterizado.  Coordenou o projeto a musicóloga Flávia Camargo Toni, do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP), de longo tirocínio em seu Fundo Mário de Andrade. Colaboraram Marcos Branda Lacerda, da ECA-USP, e  Rosa Maria Zamith, estes responsáveis pela caixa com 6 Cds sob o selo Sesc, contendo uma antologia do material sonoro. Em 2003, ao término de vários anos de trabalhos, seriam realizados, afora os CDs, uma exposição, um catálogo e um livro. ]

Walnice Nogueira Galvão é Professora Emérita da FFLCH-USP

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