Porgy and Bess no Brasil: o palco como território de vida
por Claudia Adão
A ópera Porgy and Bess, escrita há quase 90 anos por George Gershwin, ganhou nova vida no Brasil em uma montagem histórica no Theatro Municipal de São Paulo. Em quase um século de existência, a obra teve apenas duas mulheres negras em sua direção: em 1995, nos Estados Unidos, foi conduzida por Hope Clarke; e agora, no Brasil, pela primeira vez, esteve sob a direção de Grace Passô. Atriz, dramaturga e diretora, Grace é uma das vozes mais instigantes do teatro contemporâneo brasileiro. Seu trabalho cria caminhos próprios, cruzando ancestralidade, afetos e desigualdades. Ao assumir essa obra datada, com enredo já cristalizado, ela desloca sentidos, devolve a complexidade e abre camadas de leitura que ressoam com as experiências de populações negras e periféricas no Brasil.
O que mais me impressiona nessa montagem é a recusa ao lugar-comum que insiste em enquadrar a periferia pelo viés da precariedade. O cenário criado por Marcelino Melo, o Quebradinha, é um exemplo disso. O tijolo baiano, tão presente nas construções populares, não aparece como precariedade, mas como potência. Ele é banco, é Bíblia, é tempestade. É símbolo da materialidade periférica, que guarda memórias e resistências. E entre os tijolos, cenas que lembram nossas praças, salões de beleza ou até Unidades Básicas de Saúde: alguém arrumando cabelos, fazendo escalda-pés, praticando tai chi chuan. A periferia, aqui, também é espaço de convivência, cuidado e vida.
Outro gesto que me tocou profundamente foi a presença das crianças. Em tantas montagens, a filha de Clara e Jake é apenas uma boneca. Mas na versão de Grace, as crianças são reais, estão sempre acolhidas, ninadas, cuidadas, mesmo após a morte dos pais em cena. Há sempre braços disponíveis. Essa cena me remeteu ao Kindezi, a arte Kongo de cuidar de crianças, que coloca o cuidado coletivo no centro da vida. Reconheci ali um gesto que ecoa práticas ancestrais ainda vivas em muitas comunidades negras. É um lembrete urgente: nossas crianças nunca podem estar sozinhas. E é também um gesto afrofuturista, que projeta futuros onde cuidado e acolhimento são permanentes.
A dança amplia ainda mais essa pluralidade. Hip hop, vogue, samba-rock e elementos da dança afro-brasileira se encontram no palco. Os corpos dançam com liberdade e, em meio a isso, um gesto singelo: duas mulheres aparecem como casal — encostadas no muro, de mãos dadas, namorando e também dançando juntas. Essa presença reafirma, de forma natural e potente, a legitimidade das múltiplas formas de amar e existir.
E como não mencionar a presença de Carolina Maria de Jesus? Sua imagem estampada no figurino do dançarino Guinho Nascimento faz com que Carolina, autora de Quarto de Despejo, esteja ali, presente, reafirmando que nossas histórias não precisam ser traduzidas por outros. A direção de Grace potencializa esse gesto: em vez de reduzir, acrescenta; em vez de repetir a lógica da ausência, afirma a potência da presença.
Até a violência é tratada de outro modo. O assassinato de Robbins por Crown não é mostrado como espetáculo. O corpo de baile envolve a cena e a leva ao fundo do palco. Um recado certeiro: estamos cansados de ver corpos negros mortos repetidamente como espetáculo. Aqui, a vida importa mais.
Tudo se articula com precisão: as vozes solistas, o coro integrado ao corpo de baile, a coreografia desenvolvida por Mário Lopes com assistência de Malu Avelar e Verônica Santos, a iluminação e os detalhes que fazem dessa montagem não apenas uma ópera, mas uma celebração.
A coreografia de Mário Lopes traz uma contribuição singular. Seu trabalho dialoga com as danças urbanas – hip hop, vogue, samba-rock – mas não se limita a reproduzi-las. Ele articula deslocamentos e rupturas que criam novas leituras para o palco. Em sua pesquisa, Mário desenvolveu o Kodex, um sistema de códigos corporais que traduz conflitos e tensões em movimento. Essa codificação aparece de maneira marcante no primeiro ato, em que as expressões de violência não são mostradas de forma direta, mas transformadas em energia, choque e deslocamento dos corpos. O resultado é uma coreografia que comunica dor e conflito sem expor novamente os corpos negros à espetacularização da violência.
Há ainda uma dimensão que merece ser ressaltada: se por um lado estamos diante de uma ópera do repertório clássico, por outro lado os corpos em cena carregam uma tradição afrodiásporica de fazer grandes óperas coletivas. O carnaval, o boi-bumbá, as festas populares, os cortejos de congada e moçambique, os próprios rituais de terreiro: todos são experiências que envolvem música, dança, teatralidade, cenografia, canto e coletividade. Essa montagem, portanto, não apenas reinscreve Porgy and Bess no Brasil, mas também dialoga com uma linhagem de grandes espetáculos afro-brasileiros que, há séculos, reinventam a ópera à sua maneira.
No fim, o que fica é mais do que um espetáculo. É um gesto político e poético: afirmar que nossas histórias podem – e devem – ser contadas por nossas vozes. O palco do Theatro Municipal se transformou em lugar de cuidado, encontro e partilha. Entre um pedaço de bolo e uma roda de dança, entre as mãos que cuidam de uma criança e os tijolos que sustentam a cena, inscreve-se outra narrativa. Uma narrativa nossa.
Claudia Adão é assistente social, doutora pela FAU-USP, pós-doutoranda na PUC-SP, pesquisadora das relações entre racismo, espaço urbano e cuidado, rainha emérita da Comunidade do Rosário da Penha – SP e colaboradora da Rede BrCidades.
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