Quando sentir precede interpretar: experiência e a crise da representação do sensível
por Eliseu Raphael Venturi
O sensível que antecede a interpretação
Em linhas gerais, a dimensão sensível refere-se à experiência que antecede e, em muitos casos, escapa à interpretação, por exemplo, de uma expressão artística.
Não se trata de significado, mensagem ou representação, mas daquilo que se impõe diretamente ao corpo, à carne, à percepção: peso, escala, duração, proximidade, esforço, presença, intuição, ambiência.
O dado perceptivo é o que acontece ao corpo antes que o olhar organize o mundo em formas legíveis ou se simbolizem sentidos. Essa experiência é corpórea e situacional. Ela emerge da relação entre corpo, obra, espaço e tempo, e não de uma imagem autônoma ou de um conteúdo simbólico a ser decifrado.
Por isso, o que se impõe ao corpo não se traduz plenamente em linguagem nem se resolve em explicação. Ele exige atenção prolongada e disponibilidade, deslocando o espectador da posição de intérprete para a de participante.
Ao operar nesse registro, a percepção encarnada adquire uma dimensão ética. Ser afetado implica reconhecer-se implicado. A arte, nesse caso, não orienta nem ensina o que pensar, mas interrompe a relação confortável com imagens prontas e sentidos automáticos. Perceber deixa de ser um ato neutro e passa a ser uma forma de responsabilidade diante da experiência vivida.
Fayga Ostrower, Matriz da Gravura em Metal 9302, 1993. https://faygaostrower.org.br/acervo/matrizes?start=30
Na tradição fenomenológica, especialmente em Merleau-Ponty, a experiência corpórea designa o campo da experiência vivida, anterior à objetivação conceitual. Trata-se da percepção tal como é dada ao corpo: presença, afecção, temporalidade, espacialidade, antes de qualquer explicação causal ou interpretação simbólica. Nesse sentido, o registro do sentir é o modo primordial de acesso ao mundo, fundamento da experiência e da significação.
No entanto, no diálogo com a arte contemporânea, a materialidade da experiência ultrapassa a fenomenologia clássica. Ele não é apenas aquilo que se mostra à consciência encarnada, mas também aquilo que resiste à síntese perceptiva, que perturba a intencionalidade e expõe limites da experiência organizada. Aqui, o sensível não se estabiliza como “vivência plena”, mas como fricção, excesso ou desajuste.
Por isso, pode-se dizer que o campo da sensibilidade é fenomenológico na origem, mas crítico na inflexão. Ele parte da experiência vivida, mas aponta para aquilo que, mesmo sendo sentido, não se deixa integrar totalmente ao sentido.
Rosângela Rennó, anti-cinema, 1989. https://rosangelarenno.com/anti-cinema-1
É nesse ponto preciso e peculiar que ele se articula com o Real lacaniano e ganha densidade ética e política: não como fundamento harmonioso da experiência, mas como aquilo que insiste quando a experiência não fecha.
No RSI de Jacques Lacan, o sensível não se identifica integralmente com nenhum dos registros, mas emerge na zona de tensão entre eles, sobretudo onde a experiência toca o Real sem se deixar capturar plenamente pelo Simbólico nem estabilizar-se no Imaginário.
A experiência pré-conceitual aproxima-se do Real na medida em que envolve aquilo que afeta o corpo antes da significação: intensidade, excesso, limite, impacto. Trata-se do que resiste à tradução em linguagem e não se deixa organizar como imagem coerente.
Bruce Nauman, O Verdadeiro Artista Ajuda o Mundo Revelando Verdades Místicas, 1967. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/bruce-nauman/exhibition-guide
Contudo, essa experiência não é o Real puro — ela é a irrupção do Real na carne, percebida como desconforto, presença ou insistência que desestabiliza a leitura imediata.
Ao mesmo tempo, a afecção só se torna experiência compartilhável porque atravessa o Imaginário e o Simbólico, ainda que os desloque. O Imaginário oferece uma mínima consistência perceptiva (corpo, espaço, forma), enquanto o Simbólico tenta nomear, enquadrar ou conter o que foi vivido.
Nesse sentido, marca-se o ponto em que o nó se tensiona: quando o Real insiste, o Imaginário falha em pacificar e o Simbólico mostra seus limites. É nessa fricção que o sensível assume sua força crítica e ética, tornando-se regime de implicação e limite da experiência organizada.
Andy Warhol, três cadeiras elétricas, 1964. https://www.sothebys.com/en/articles/warhols-death-and-disaster-transforming-tabloids-of-common-catastrophe
O retorno do Real
Na leitura de Hal Foster, o chamado retorno do Real não indica uma restauração ingênua da realidade nem um abandono da mediação simbólica, mas a irrupção de algo que resiste à representação e perturba os regimes estabilizados de imagem e sentido.
Foster observa que, após o predomínio modernista da forma e o distanciamento crítico pós-moderno marcado pela ironia e pela citação, a arte contemporânea passa a operar em zonas de contato com o trauma, o corpo, o abjeto e a repetição compulsiva.
Cindy Sherman, fotograma sem título n. 10, 1978. https://www.moma.org/collection/works/56555
O Real, nesse contexto, não é o dado empírico nem o mundo “tal como é”, mas aquilo que retorna como falha, excesso ou ferida — um núcleo que não se deixa absorver pelo discurso nem pacificar pela imagem.
Esse retorno se manifesta por meio de estratégias que expõem a precariedade do sujeito, a violência histórica e os limites da simbolização, deslocando a arte da esfera da interpretação confortável para a da confrontação ética.
Kiki Smith, sem título, 1992. https://www.tate.org.uk/art/artworks/smith-untitled-t16078
Assim, o Real em Foster não funda uma nova transparência do mundo, mas insiste como sintoma: algo que retorna porque não foi elaborado, obrigando a experiência estética a lidar com aquilo que permanece irresoluto, incômodo e resistente à forma.
Representação e presença
A modernidade confiou excessivamente na representação. Ver tornou-se sinônimo de conhecer, e o sensível foi progressivamente domesticado pela forma, pela composição e pelo enquadramento.
A imagem passou a organizar a experiência, oferecendo ao olhar um mundo legível, ordenado e, sobretudo, interpretável. Esse regime, porém, começou a falhar quando a arte passou a operar nos limites daquilo que pode ser representado.
Quando o minimalismo reduziu a obra ao quase nada e a performance expôs o corpo ao quase tudo, algo escapou ao domínio da imagem: deixou-se de ter um objeto pedindo interpretação e passou-se a exigir presença.
Nos trabalhos minimalistas de Donald Judd e Robert Morris, a obra já não se oferece como campo de leitura simbólica, mas como situação perceptiva. A forma reduzida, a repetição e a recusa de expressividade deslocam o foco do significado para a experiência corporal do observador no espaço.
Donald Judd, sem título, 1967. https://www.moma.org/collection/works/81324
Robert Morris, sem título, 1965. https://ocula.com/art-galleries/spruth-magers/exhibitions/hanging-soft-and-standing-hard/
Não se trata de decifrar, mas de perceber peso, escala, distância e duração. O sensível, aqui, não se traduz em mensagem; ele se impõe como condição física da experiência.
Esse deslocamento torna-se ainda mais radical quando a performance retira do corpo qualquer proteção representacional. Nas ações de Marina Abramović ou de Vito Acconci, o corpo não simboliza algo externo a si; ele é o próprio acontecimento.
Marina Abramović, performance: ritmo zero, 1975. https://www.scielo.br/j/rbep/a/nG9zG9kKLbV9fSbX5kMjfQw/?lang=pt
Vito Acconci, performance: leito de semeadura, 1972. https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/search/266876
Dor, exaustão, exposição e risco não funcionam como signos a serem interpretados, mas como experiências que atravessam quem age e quem presencia. A presença física da experiência corporal deixa de ser mediada pela imagem e passa a operar no tempo, exigindo atenção prolongada e implicação ética.
Nesse contexto, sentir já não equivale a reagir emocionalmente ou a decodificar estímulos. Sentir torna-se uma experiência direta, muitas vezes desconfortável, que envolve corpo, duração e responsabilidade.
Não se trata de emoção imediata, mas de uma percepção que se constrói na relação com aquilo que resiste à captura simbólica. A arte, assim, não oferece explicações nem orientações morais; ela cria condições para que algo seja percebido de outro modo.
As proposições de Lygia Clark aprofundam essa virada ao deslocar definitivamente a obra para o campo da experiência sensorial. Nos seus objetos relacionais, não há imagem a contemplar nem sentido a interpretar previamente. O que existe é um convite à experimentação, no qual o sensível emerge da ação, do toque, da respiração e do tempo compartilhado. De modo semelhante, os ambientes de Hélio Oiticica afirmam que o sensível não se representa: ele se vive, se atravessa e se habita.
Lygia Clark, pedra e ar, 1966. https://www.moma.org/audio/playlist/181
Hélio Oiticica, Invenção da Cor – Penetrável Magic Square #5, 1977.
Nesse ponto, a experiência assume uma dimensão ética. Ao recusar a mediação total da representação, a arte interrompe a relação confortável com o mundo das imagens prontas. Ela não diz o que pensar, mas exige atenção; não oferece respostas, mas convoca responsabilidade diante do que se percebe. O corpo ativado não é neutro nem inofensivo, pois implica reconhecer-se afetado e, portanto, implicado.
Em uma cultura saturada de imagens, estímulos e narrativas pré-fabricadas, essa ativação adquire um valor inesperado. O excesso de visibilidade produz, paradoxalmente, anestesia perceptiva. Tudo é visto, mas pouco é efetivamente sentido.
É nesse contexto que práticas artísticas baseadas na experiência se tornam incômodas: elas interrompem o fluxo, exigem pausa, instauram silêncio e deslocam o olhar da interpretação rápida para a presença sustentada.
Talvez seja por isso que a experiência sentida, quando não reduzida à representação, se torne difícil de capturar por slogans, discursos ou opiniões imediatas. Ela resiste à conversão em posicionamento automático.
Andres Serrano, O Necrotério,1992. https://andresserrano.org/series/the-morgue
Ao insistir nessa dimensão, a arte não se opõe frontalmente ao mundo das imagens, mas o desestabiliza por dentro, lembrando que nem tudo o que importa pode ser representado. Entre ver e sentir, ela recoloca uma diferença decisiva: há experiências que não pedem interpretação, mas disponibilidade. E é justamente essa exigência que torna o sensível, hoje, um campo crítico e ético de primeira ordem.
Eliseu Raphael Venturi é doutor em direito e licenciado em artes visuais.
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