Ao ser reformado, o Municipal do Rio ganhou um piso de madeira reluzente, poltronas de veludo bois de rose fermé, um novo maquinário cênico e um teto que já não corre o risco de cair* em cima da platéia. Os músicos e cantores continuam infelizes.

Embora faltasse apenas uma hora para o início da apresentação da Orquestra Filarmônica de Munique, os 117 músicos ainda não haviam iniciado o único ensaio geral previsto para aquela récita. Naquela
noite, 29 de setembro, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro – reaberto
quatro meses antes, depois de dois anos e meio fechado para reformas –
receberia um dos grandes personagens da música erudita internacional, o
maestro indiano Zubin Mehta. No programa, obras de Giuseppe Verdi, Max
Bruch e Gustav Mahler.

Mehta, de 74 anos, se atrasara trinta minutos devido ao trânsito. Ao
sair do camarim, reclamou do calor e da falta de ar-condicionado. Do
proscênio, virou-se para trás e encarou a concha acústica montada no
fundo do palco – uma enorme estrutura de madeira que vai do chão ao
teto. Intrigado, escrutinou os spots que formavam uma constelação de
luzes sobre sua cabeça e notou as poltronas de veludo bois de rose fermé.

“Mudaram as cores, não foi?”, perguntou em inglês a um dos organizadores
do concerto, que balançou a cabeça afirmativamente. Mehta é um velho
conhecido do teatro. Desde 1982, já regeu ali inúmeros concertos.
Terminada a inspeção, cumprimentou os músicos em alemão, ergueu os
braços, produziu o silêncio e, segundos depois, a música.

Passados vinte minutos, interrompeu o ensaio e pediu ao clarinetista
László Kuti, sentado na penúltima fileira, embaixo da concha acústica,
que projetasse mais o som. O rapaz de 28 anos pareceu desconcertado, mas
reagiu rapidamente ao pedido. Encerrado o breve ensaio, o maestro foi
para seu camarim.

No caminho, Mehta comentou: “Os instrumentos da seção de madeira –
principalmente o clarinete e a flauta – estão muito fracos. Não sei
explicar.” E completou, grave: “Os músicos estão tocando como sempre
tocam, mas não conseguem ter muita presença. A concha acústica está
diferente. Precisa de ajustes. Os instrumentos de corda, por outro lado,
soam bem, muito bem.”

Duas semanas depois, no mesmo palco, a Orquestra Sinfônica do Estado de
São Paulo, a Osesp, apresentaria a 3a Sinfonia de Mahler sob a regência
do maestro nicaraguense Giancarlo Guerrero. Durante os cinquenta minutos
de ensaio, Guerrero parou os músicos várias vezes pedindo que
acelerassem o andamento e tocassem com mais vibrato, não só para
valorizar a expressividade das notas, mas para sustentá-las por mais
tempo. A sala parecia seca – os sons morriam com rapidez, como se
engolidos pelo ar.

Intrigado, o percussionista paulista Eduardo Gianesella – que também
percebera que algo não estava direito – resolveu investigar. Perguntou
aos colegas da orquestra se também haviam notado a falta de
reverberação, o pouco retorno. Sim, a sensação era de todos.

Foi quando resolveu examinar a concha acústica. Com o nó dos dedos fez
toc-toc na madeira e, intrigado, pediu ao montador da orquestra um
desses canivetes que só faltam falar. Abriu uma reguinha e mediu a
espessura da concha: quatro milímetros, quase nada. “Isso aqui é um
aspirador de som!”, teve vontade de gritar. Inaugurado em 14 de julho de
1909, o Municipal foi durante décadas uma das melhores salas de
concertos do país. Em seu palco, apresentaram-se Maria Callas, Arturo
Toscanini, Heitor Villa-Lobos, Igor Stravinski, Arthur Rubinstein e
Rudolf Nureyev, entre tantos outros artistas que definiram o século
passado.

De arquitetura inspirada na Ópera de Paris, o prédio ficou conhecido por
sua cúpula esverdeada, a águia dourada de 6 metros de envergadura que
encima o telhado e os mármores de Carrara que revestem as paredes
internas e as escadarias. Ele é resultado de uma curiosa fusão de dois
projetos arquitetônicos – o “Áquila”, do engenheiro Francisco de
Oliveira Passos, e o “Isadora”, do arquiteto francês Albert Guilbert –
que terminaram empatados na final do concurso promovido pelo então
prefeito Pereira Passos.

Em 100 anos, o Municipal passou por apenas quatro reformas. A primeira,
em 1934, aumentou a sua ocupação em quase 500 lugares. A outra, em 1975,
levou três anos e modernizou as instalações. A seguinte, levada a cabo
em 1996, construiu o edifício anexo, que passou a ser usado para os
ensaios dos artistas.

Em outubro de 2007, a atriz e cineasta Carla Camurati foi chamada por
sua amiga Adriana Rattes, nomeada meses antes secretária de Cultura do
estado, para assumir a Fundação Theatro Municipal. Tanto Rattes – sócia
de uma rede de salas de cinema – quanto Camurati não tinham experiência
na administração pública.

Aos 50 anos, Carla Camurati dirigiu filmes e óperas. Atribui-se a ela um
papel relevante na chamada “retomada” do cinema nacional – no início
dos anos 90, o filme Carlota Joaquina, produzido e dirigido por
ela, foi visto por cerca de 1 milhão e 300 mil espectadores. Como
atriz, atuou em mais de vinte filmes e dezenas de novelas. É também
responsável pela direção cênica de cerca de dez óperas, como O Barbeiro de Sevilha e Madame Butterfly.

Diretores que assumem grandes salas internacionais de concerto
geralmente possuem experiências mais ricas dentro do mundo da música
erudita. Pedro Caffi, do Teatro Colón, por exemplo, é barítono e
maestro. Antes de assumir o cargo, dirigiu a Camerata Bariloche e a
Filarmónica de Buenos Aires. Nicolas Jöel, da Ópera de Paris, esteve por
quinze anos à frente do Théâtre du Capitole de Toulouse. Peter Gelb, do
Metropolitan Opera House, de Nova York, foi presidente da divisão
americana da Sony Classical Records. Talvez por isso o convite para
administrar o Municipal do Rio tenha pego Carla de surpresa. Ela ficou
tão aturdida que demorou três dias para falar da proposta com o marido, o
cineasta João Jardim.

“Eu sabia que o teatro estava em condições muito ruins, que a situação
do telhado era uma catástrofe, pois ele tinha sido mal consertado e
estava oxidado”, disse Carla em outubro, num café no bairro do Leblon,
no Rio. “Já tinha ouvido, por exemplo, que, quando a Lady Diana esteve
lá, ela se sentou na primeira fila do balcão nobre e uma goteira só não
ficou pingando nos joelhos dela porque puseram uns baldes no telhado”,
contou.

Apesar dos problemas, decidiu aceitar o cargo. Uma de suas ideias era
restabelecer imediatamente o calendário operístico da casa. Porém, um
mês depois de sua posse, a necessidade de reformar o teatro se impôs com
a ênfase insofismável de uma quase tragédia. No final do ensaio da
ópera Carmen, uma sanca de gesso, um trambolho mais comprido do
que um automóvel, despencou sobre a plateia vazia do balcão nobre. “Foi
quando eu pensei: ‘Esse teatro vai desmontar na minha mão. Vai se
desmanchar inteirinho’”, lembrou Carla.

Como a data do centenário do Municipal se aproximava e a situação era
catastrófica, a diretora ganhou carta branca do governador Sérgio Cabral
para levar adiante as obras. Críticos da gestão de Carla costumam
dizer, em tom de brincadeira, que sua primeira medida ao assumir o cargo
foi lacrar a casa.

Entre janeiro de 2008 e maio de 2010, o Municipal foi submetido a mais
uma reforma. Pelo vulto da intervenção, a empreitada pode ser
considerada histórica. Quase mil pessoas, entre restauradores,
engenheiros e operários, se envolveram no trabalho que custou 75 milhões
de reais, angariados junto a patrocinadores públicos e privados como
Petrobras, BNDES, Eletrobras e Rede Globo, entre outros. Foram gastas 57
toneladas de cobre e 219 mil folhas de ouro. Foram instalados 11 mil
metros de tubulação hidráulica e 1 500 luminárias, num total de 5 mil
lâmpadas novas. Os órgãos do patrimônio histórico acompanharam as obras,
uma vez que o teatro é tombado.

Na sala de espetáculos – o ambiente que reúne o palco e a plateia –, um
piso de peroba-rosa substituiu o velho carpete; o fosso da orquestra
ficou mais largo e mais profundo; instalou-se um elevador para o piano;
substituiu-se todo o maquinário de palco; ergueu-se a concha acústica;
instalou-se um sistema de ar-condicionado mais moderno e se trocou a
cortina e o estofamento das 2 244 poltronas – cuja cor de goiaba chamou a
atenção de Zubin Mehta.

Dez meses depois da efeméride do centenário e sob pressão de um
orçamento que já estourara, o Municipal foi reaberto. Em noite de gala, o
pianista Nelson Freire, entre outros artistas, se apresentou a uma
plateia em que estavam presentes o governador Sérgio Cabral e o
presidente Luiz Inácio Lula da Silva.

Numa tarde de outubro, falando inglês com forte sotaque japonês, o
designer acústico Yasuhisa Toyota, da Nagata Acoustics – uma das maiores
empresas de consultoria do ramo no mundo – quis saber detalhes das
mudanças estruturais feitas no Municipal do Rio de Janeiro. Ouviu com
atenção as informações sobre as alterações no piso de madeira, no
ar-condicionado, no estofado de veludo e no fosso do palco. Mostrou-se
espantado com o fato de uma obra com tantas intervenções capazes de
afetar a eficiência acústica da sala ter sido concluída em apenas dois
anos e meio. “O projeto mais rápido que eu já fiz – o da nova sala de
concerto de São Petersburgo, na Rússia – demorou três anos”, disse.

Toyota é o nome por trás da acústica do Walt Disney Concert Hall, em Los
Angeles. Inaugurado em outubro de 2003, é a sede da filarmônica da
cidade. O prédio, cuja estrutura fragmentada de paredes curvilíneas
feitas de chapas de aço inoxidável produz um efeito assombroso à luz do
sol, é considerado uma das melhores salas de orquestra do mundo. A
acústica do teatro foi universalmente elogiada.

Toyota quis saber se uma comissão de musicistas e cantores havia
acompanhado a reforma. Ao ouvir a resposta, lamentou. “Numa obra como
essa, é sempre importante ter esse grupo por perto. O palco é a casa
deles.” Perguntou, então, quanto tempo os músicos tinham tido para se
adaptar à nova configuração do teatro. Ao ser informado de que o soft opening
– nome dado ao período em que os músicos retornam ao espaço para
trabalhar – ocorrera um mês antes da reinauguração oficial, Toyota ficou
em silêncio. Em Los Angeles, os artistas tiveram três meses para se
adaptar à nova sala.

Aos 96 anos, o americano Leo Beranek é considerado uma das maiores
autoridades mundiais em acústica de salas de concerto e casas de ópera.
Por mais de cinco décadas, foi professor do Instituto de Tecnologia de
Massachusetts, o MIT, e responsável pelo laboratório de acústica de
Harvard. Durante a Segunda Guerra, participou de um estudo pioneiro que
procurava compreender o impacto de alterações no design de aeronaves
sobre o ruído que elas fazem ao voar.

No livro Salas de Concerto e Casas de Ópera: Música, Acústica e Arquitetura
(não editado no Brasil), Beranek explica o que é uma boa acústica. Em
1996, depois de visitar mais de 100 salas de espetáculo e entrevistar
maestros, críticos e músicos, fez uma lista das 58 melhores e se pôs a
analisá-las acusticamente. Chegou à conclusão de que todas tinham
padrões acústicos muito semelhantes e deduziu que esses parâmetros eram a
garantia de um bom som.

São de Beranek as métricas adotadas por vários engenheiros e designers
acústicos do mundo para avaliar a qualidade de um projeto. Para
apresentação de orquestras, por exemplo, o americano estabeleceu que o
tempo de reverberação ideal, ou seja, o número de segundos gastos até
que um som de média frequência – nem grave, nem agudo – se torne
inaudível e desapareça, deve oscilar entre 1,8 e 2,1 segundos.

Abaixo desse limite, a sala fica seca, as notas morrem rapidamente e há
pouco retorno. Acima dele, o espaço se torna muito refletor, as notas se
embaralham e o som perde em clareza. No caso de casas de ópera, ele
sugere um tempo de reverberação menor, entre 1,2 e 1,6 segundo. Como o
canto lírico supõe o entendimento das palavras, qualquer prolongamento
indevido de uma sílaba atrapalha a compreensão da próxima.

Ciente de que a produção de uma boa acústica não é somente uma operação
técnica, mas também sensorial e exige uma sensibilidade auditiva
apurada, o engenheiro Roberto Tenenbaum, do Laboratório de
Instrumentação em Dinâmica, Acústica e Vibrações da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, enviou espontaneamente para Carla Camurati, à
época da reforma, o portfólio daquele que considerava “o melhor
consultor para a obra do Municipal”. Tratava-se do francês Daniel
Commins. “Ele é, sem dúvida, a pessoa que mais entende de som de teatros
antigos no mundo”, disse.

Na documentação encaminhada à presidente da Fundação Theatro Municipal,
havia uma descrição detalhada do currículo de Commins, no qual se lia
que ele era o responsável pela renovação do Teatro Nacional de São
Carlos, em Lisboa, do Théâtre Royal de la Monnaie, em Bruxelas, e do
Teatro Mariinsky em São Petersburgo. Também coube a ele a reconstrução
do La Fenice, em Veneza, e a intervenção para solucionar os problemas
acústicos da Opéra Bastille, em Paris.

Numa entrevista por e-mail, Commins explicou o que considera
indispensável numa reforma como a do Municipal do Rio. O primeiro passo é
uma análise objetiva da sala antes de as obras começarem. “Graças a
computadores extremamente potentes, medimos como um impulso sonoro se
comporta num determinado ambiente. Com essa informação, identificamos as
qualidades e as falhas do local”, escreveu. O passo seguinte é
aperfeiçoar a qualidade do som, “mas, sobretudo, evitar que ele piore”.
Saem de cena os computadores, que são substituídos pelo saber
intransferível de um ouvido curtido em anos de experiência. Avança-se
aos poucos, por erro e acerto, até identificar a acústica ideal.

Segundo o francês, o fato de o edifício ser tombado não apresenta nenhum
tipo de empecilho. “No Teatro Nacional de São Carlos, em Lisboa, que
tem mais de 200 anos, por exemplo, uma série de medidas muito simples
conseguiu melhorar a reverberação da sala e, em consequência, o som das
orquestras. Basta querer fazer.”

Commins não chegou a ser considerado para participar da obra. O
responsável pelo projeto acústico da reforma do Municipal é o arquiteto
paulista José Nepomuceno, de 55 anos. “Ele é uma referência de acústica
no Brasil”, disse numa tarde recente o diretor artístico do teatro, o
maestro Roberto Minczuk, um dos responsáveis pela indicação de
Nepomuceno a Carla Camurati. Minczuk justifica a contratação citando o
papel do arquiteto em projetos relevantes e bem-sucedidos como o da Sala
São Paulo, considerada a melhor para apresentação de orquestras no
Brasil.

No site da Sala São Paulo, José Nepomuceno aparece como “o consultor de
acústica do projeto de restauro e readequação” do espaço. Em e-mail
enviado a piauí, no entanto, o maestro John Neschling,
diretor artístico da Osesp por onze anos, esclareceu: “Nepomuceno teve
pouquíssima ou nenhuma influência nesse trabalho.” Fontes da Secretaria
de Cultura do Estado de São Paulo corroboram a informação de Neschling.
Nepomuceno apenas executou os cálculos de um projeto acústico de cuja
concepção não participou.

Neschling esclareceu ainda que os responsáveis pelo projeto acústico da
Sala São Paulo foram dois americanos, Russell Johnson e Christopher
Blair, da empresa Artec, sediada em Nova York. Johnson faleceu em 2007, e
Blair fundou a Akustiks, cujo representante no Brasil é Nepomuceno.
Blair não teve qualquer participação na obra do Municipal.

Em outubro, José Nepomuceno, que estava trabalhando na Europa, explicou
num longo e-mail qual foi o impacto das obras na acústica do Municipal.
Segundo ele, a melhoria das condições sonoras não era e nunca foi
prioridade na reforma do teatro, apesar de “sempre se ter sabido que a
sala não responde bem a uma orquestra sinfônica” e que o espaço “é um
pouco mais barulhento do que gostaríamos”.

Ele esclareceu que as mudanças de material e a substituição de certos
revestimentos da sala de espetáculos não influenciaram os parâmetros
acústicos, ou seja, se não houve melhora, também não se pode dizer que
piorou. Contou que chegou a avaliar a possibilidade de recorrer à
“arquitetura eletrônica” – ou seja, a instalação de alto-falantes no
teatro –, mas a ideia foi abandonada por lhe parecer “uma agressão à
arquitetura do prédio e uma mutilação dos tetos dos balcões”.

Recentemente, José Nepomuceno convocou o Laboratório de Ensaios
Acústicos do Inmetro do Rio de Janeiro para aferir o tempo de
reverberação – que, segundo Leo Beranek, seria determinante na qualidade
do som – e outros parâmetros acústicos do Municipal. O grupo foi
chamado para avaliar tanto a configuração lírica da sala – quando o
fosso da orquestra está aberto –, quanto a sinfônica – quando a nova
concha acústica está no palco.

Alegando que o trabalho ainda está em andamento, Nepomuceno foi contra a
divulgação dos números obtidos. Disse que eles serão publicados em 2011
durante o congresso da Acoustical Society of America, “o meio correto
para este tipo de debate”, mas adiantou que o tempo de reverberação
médio na plateia do Municipal oscila entre 1,46 e 1,52 segundo. Ou seja:
estaria dentro do padrão estabelecido por Beranek para casas de ópera,
mas não de orquestras. Ciente disso, ele se defendeu: “Isoladamente,
essa informação não tem sentido.” Precisaria ser conjugada a outros
dados.

O fato, porém, é que uma segunda concha acústica – mais alta do que a
atual – já foi projetada por Nepomuceno a um custo de 700 mil reais.
“Teremos de recorrer novamente ao Programa Nacional de Apoio à Cultura
para liberar o dinheiro, que já foi aprovado”, explicou Carla.

Na noite de 18 de setembro, o Municipal estava lotado para a estreia da ópera Romeu e Julieta,
de Gounod, dirigida por Carla. Os protagonistas eram a soprano Rosana
Lamosa e o tenor Fernando Portari – marido e mulher fora dos palcos.

Durante os ensaios, os dois haviam enfrentado a baixa reverberação do
som. Engrossavam também o coro dos descontentes com a nova cortina de
veludo que agora corria por trás da última fileira de poltronas da
plateia. Tinha sido instalada no local para esconder a parede dos
fundos, onde, antes da obra, ficavam os comandos de luz e som. “Mas foi
só quando entrei para cantar que percebi que a Carla tinha posto um
carpete no palco inteiro. O carpete é uma das coisas que mais absorve
som no mundo”, lembrou Rosana Lamosa, na sala de sua casa. “Foi uma
abafada violenta!”

No quarto ato, os protagonistas cantaram por quase cinquenta minutos
deitados no fundo do palco. A sensação foi de derrota. “Não havia nada
que mandasse a voz para a frente. O cenário estava todo aberto. Não
havia concha delimitando o fundo do palco e devolvendo o som para a
plateia. Ficamos vendidos”, disse a soprano. No dia seguinte, ela caiu
doente.

Rosana explica que qualquer pessoa do universo musical sabe que não há
cantor capaz de vencer uma acústica desfavorável com a voz. Pelo
contrário. Um bom profissional deve evitar toda tentativa de compensação
para não correr o risco imenso de distorcer o som que sai de seus
pulmões. “Uma das grandes frases dos professores de canto é: ‘Nunca
cante com o seu capital, cante sempre com seus juros.’ Em Romeu e Julieta, eu cantei com o capital o tempo inteiro”, lamentou Rosana.

De Milão, onde participava da ópera Fausto, de Gounod, Fernando
Portari acrescentou: “Aumentar o volume e a potência da voz para
compensar a falta de reverberação afeta o órgão vocal, que possui um
equilíbrio muito delicado e particular. Se o cantor ultrapassa esse
ponto de equilíbrio, canta mais com o músculo do que com o ar. E o que
era para ser leve, fica pesado, cansa.”

Em novembro de 2006, um grupo de músicos do Teatro Colón, de Buenos
Aires, atrasou o início de um show da cantora Mercedes Sosa para ler um
manifesto sobre a acústica do teatro. O prédio entraria em reformas dali
a alguns dias. Na plateia, estava Dinara Paixão, coordenadora do único
curso de engenharia acústica do Brasil, na Universidade Federal de Santa
Maria, no Rio Grande do Sul.

Dinara conta que a manifestação dos músicos do Colón causou tamanho
impacto que a prefeitura de Buenos Aires foi forçada a convocar, por
meio de concurso público, dois assessores técnicos da Asociación de
Acústicos Argentinos para acompanhar as obras. No Rio, se quisesse, a
Fundação Theatro Municipal poderia ter consultado uma equipe de técnicos
treinados exatamente para esta função. Com 300 membros, a Sociedade
Brasileira de Acústica, presidida por Dinara, estava à disposição. “Mas
acho que nem se lembraram de que a sociedade existe. É uma pena”, disse.

Ao longo de duas horas de conversa, Carla Camurati não pareceu
preocupada com as críticas sobre a reforma do Municipal. Contida,
afirmou: “A gente procurou enfrentar os problemas que o teatro realmente
tinha. E eu não entrei no Municipal com um problema de acústica.”

Durante o encontro, ela enfatizou várias vezes as condições precárias do
prédio e mencionou uma dezena de problemas estruturais que exigiam
providências mais urgentes do que enfrentar as agruras acústicas da
sala. “Fiquei com medo de a Defesa Civil fechar o teatro”, disse. “Até
hoje, há problemas graves nas áreas que o público não vê.” Nas coxias,
por exemplo, há um cipoal de fios elétricos expostos. “Tem um monte de
gente testando um por um para saber qual ainda está vivo e qual já
morreu.” Indagada sobre qual teria sido sua outra prioridade caso lhe
tivessem dado mais tempo e mais dinheiro para fazer a reforma,
respondeu: “O banheiro dos balcões nobres.”

Em julho, o maestro alemão Kurt Masur, 83 anos, esteve no Rio para reger
as sinfonias de Brahms no novo Municipal. Assim como Mehta e Guerrero,
Masur também reclamou do som. A insatisfação foi parar nos jornais. No
dia seguinte ao concerto, uma matéria da Folha de S.Paulo dizia: “Masur critica acústica do Municipal.” No texto, o maestro declarava: “Renovaram a sala, mas não renovaram o palco.”

Quando fala da reação pública à reforma, Carla Camurati diz que se
esforça para “ser zen”. Bebericando um café expresso, contou a história
de uma velhinha que se queixou do fato de os corrimãos terem sido
instalados apenas de um lado das escadarias. “Isso é uma concessão dos
órgãos de patrimônio histórico diante dos mármores de Carrara!”,
explicou. A rigor, o interior de um prédio tombado não pode sofrer
qualquer alteração, e as escadarias originais eram desprovidas de apoio
para as mãos. Lembrou-se também da queixa de um frequentador que
interpelou o governador Sérgio Cabral para reclamar de algumas lâmpadas
queimadas no salão principal. “Eu quis matar o cara. É verdade que
tinha, mas trocar uma lâmpada no Municipal é uma operação gigantesca. O
povo não tem noção”, afirmou. O grande lustre central comporta 118
lâmpadas. Para trocar uma delas, a peça precisa ser baixada ao chão à
base de roldanas e muque de funcionários da casa. O teatro tem que estar
fechado.

Carla usou a palavra “aporrinhação” para descrever as reclamações que
tem ouvido por aí. Antes de se despedir, disse: “Criticar é fácil, e o
crítico sempre acha que é muito inteligente. É que ele sempre trabalha
com o ideal.” Emendou um suspiro, enrolou uma mecha de cabelo com os
dedos e concluiu: “Como o real está longe do ideal, é sempre possível
cair de pau.” Era uma rima. Os músicos ainda aguardam a solução.

* Ao contrário do que escrevemos, o teto cumpriu o seu destino e
caiu. Graças a Deus, não em cima da platéia, mas desde já nos eximimos
de qualquer responsabilidade caso isso venha a acontencer.