Bacurau: será mesmo resistência?

 

Por Durval Muniz de Albuquerque Jr.

Vejo por todo lado um enorme entusiasmo com o filme Bacurau, dos diretores Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, até porque o filme recebeu o prêmio do júri do Festival de Cannes (sabemos como nosso complexo de vira-latas valoriza algo nacional quanto e só quando reconhecido internacionalmente, muitos não teriam ido assistir o filme se não fosse o prêmio), e na ocasião atores e diretores se posicionaram publicamente de maneira bastante crítica em relação a situação política e social brasileira. Esses eventos, de cara, prepararam uma recepção bastante favorável ao filme entre os setores mais à esquerda do espectro político. A filmografia anterior de Kleber Mendonça Filho também gerava a expectativa de estarmos diante de um novo trabalho que continuaria o questionamento da violência inerente às relações sociais no Brasil, das desigualdades sociais, dos problemas urbanos do país, como a especulação imobiliária, dos traços, ainda presentes em nossas cidades, de nosso passado senhorial, escravista, coronelista, patriarcal, paternalista, estamental, machista, racista, etc. Filmes como o Som ao Redor e Aquarius, curtas metragem como Recife Frio e Eletrodomésticas, credenciavam o cineasta como um renovador do imaginário em torno da própria região Nordeste, trazendo para as telas a sua realidade urbana e metropolitana, as contradições sociais e as relações sociais violentas e anacrônicas que constituem o próprio tecido social da vida citadina nessa área do país. Todos esses elementos prepararam uma recepção bastante favorável para o filme que, nos dias sombrios em que vive o país, foi enunciado e elevado, por importantes críticos e intelectuais brasileiros, à condição de símbolo de resistência das forças progressistas do país, diante da deliberada perseguição às atividades culturais e, inclusive, da explícita censura a Agência Nacional de Cinema e do desmonte das políticas de apoio a produção audiovisual brasileira.

Pretendendo ser uma narrativa distópica, ou seja, que apresenta uma localização espacial e temporal imprecisas (oeste de Pernambuco, em um tempo futuro), seria, também, a apresentação de uma realidade social aprisionada num presente sem utopias, sem esperanças, um presente contínuo, como se estivessem todas as pessoas aprisionadas numa espécie de pesadelo sem fim. A falta de sentido das ações da maioria dos personagens, de toda a trama ali narrada, de tudo que se desenrola no filme, confere esse caráter distópico pretendido pelos autores da trama. Muitos viram aí um brilhante diagnóstico de nosso mundo contemporâneo, de nossa realidade nacional e global, um dos fatores, talvez, para a premiação internacional da trama. O filme denunciaria esse mundo sem utopias em que vivemos, esse mundo da violência gratuita, da banalidade da violência e do mal, esse mundo facistoide e paranoide no qual sequer sabemos bem por que estamos morrendo, quem está nos matando, que forças ocultas governam as nossas vidas e delas se apoderam. A angústia e o mal estar provocados pelo filme, a náusea na boca do estômago que nos acompanha na saída do cinema, o choque provocado pelas imagens de extremada violência que compõem o filme, literalmente um banho de sangue, contribuiria para o despertar da consciência acerca do mundo em que vivemos, do nonsense da nossa forma de organização social. Assim como na filmografia de um Quentin Tarantino, estaríamos diante da explicitação cínica do cinismo da própria condição social e cultural em que vivemos.

Mas como toda obra artística, como toda obra que lida com imagens, Bacurau mobiliza um arquivo imagético e enunciativo, mobiliza, inclusive, todo um imaginário constituído pela própria produção cinematográfica brasileira, e, ao fazer isso, muitas vezes, passamos da narrativa distópica para uma narrativa utópica e uma narrativa utópica anacrônica. A sobrevivência das imagens, o anacronismo das imagens, tão bem teorizados pelo historiador da arte Georges Didi-Huberman faz com que, muitas vezes, os clichês imagéticos, muitos deles advindos da filmografia do Cinema Novo, reponha em meio a narrativa distópica uma narrativa utópica anacrônica e estereotipada, que faz com que esse pretenso tempo futuro em que se passaria a trama, que faz com que o presente em que vivem presos os personagens, apareçam como sendo um passado ainda não superado, como arcaísmos que teimam em sobreviver como fantasmas. Um filme em que o desejo de morte se explicita, desde as primeiras cenas, povoadas de caixões e cadáveres, com os quais se tropeçam pelas estradas, parece querer nos dizer que os mortos não morrem, que muitos fantasmas obsedam nosso cotidiano e nos governam. Sabemos que essa é uma tese presente em todos os filmes de Kleber Mendonça Filho: o passado da casa-grande e da senzala ainda não foi superado entre nós, seus fantasmas ainda habitam nosso presente, até mesmo nas sonoridades que ouvimos ao nosso redor e, notadamente, na violência extremada das nossas relações sociais. Só que, em Bacurau, há um outro regime de anacronia, há outras imagens sobreviventes e fantasmáticas que habitam a pequena e empoeirada cidadezinha do sertão: (já que oeste de Pernambuco é sertão, não é tão utópica assim a trama) as imagens ligadas ao imaginário da revolução, ao imaginário político das esquerdas no país, ao imaginário da transformação radical da sociedade com uso da violência. Mais uma vez, num filme de Kleber Mendonça Filho, é a sonoridade anacrônica da canção revolucionária de Geraldo Vandré que vem repor ou propor um sentido para todo o sem sentido do que vemos, nauseados, à nossa frente, ele canta: “se alguém tem que morrer, que seja pra melhorar”.

 

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