Pixinguinha

Luís Antônio Giron
A música pode tanto ser identificada com um conceito geral como a materialização em uma certa obra. As 326 obras consagradas (para não citar outras 393 identificadas na coleção herdada pelo filho do músico, Alfredo da Rocha Vianna Neto) que o flautista, saxofonista, compositor, arranjador e maestro carioca Pixinguinha escreveu contêm e representam a música universal.

Podem constituir uma dimensão autônoma do universo dos sons. São móbliles ligados por síncopes que se repetem infinitamente, traços melódicos presas aos tons mais simples, cifras harmônicas esboçadas no esparso da prática, contrapontos tecidos na exatidão, canções, peças instrumentais improvisadas em compassos binários e ternários.

Sua obra pode ser interpretada como a matemática da arte dos sons que se concretiza na linearidade e na regularidade. Ela compreende todas as leis e procedimentos do sistema tonal estabelecido pelo compositor francês Jean-Philippe Rameau no fim do século XVIII. Se nada restasse da música ocidental à exceção dela, seria possível deduzir dali toda a linguagem e os estilos ocidentais básicos praticados desde o Barroco. Não é exagero, então, afirmar que a música popular e erudita brasileira até o advento da dissonância pode ser sintetizada nas onze letras do nome de Pixinguinha.  

O centenário do músico aconteceu em 23 de abril último. Ele nasceu em 1897 no Rio de Janeiro e morreu na mesma cidade em 17 de fevereiro de 1973. Discos, espetáculos e uma edição crítica de sua obra estão sendo levados a público (leia nesta página). Deixou uma contribuição fundamental, tão consensual que se torna problemático analisá-lo sem escorregar na hagiografia. É preciso dimensionar sua produção com realismo, datá-la e interpretar suas formas.

Pixinguinha foi um homem modesto, de educação autodidata. Tinha a exata medida do que significava a música erudita, por exemplo. Num depoimento no fim da vida dado ao Museu da Imagem e do Som do Rio, afirmou: “Villa-Lobos para mim é um Stravinsky, um Wagner. Não é só questão de sentir, mas também do efeito que ele tira no conjunto. Considero isso uma grande arte. Esse negócio de sentimento -eu sou sentimental – não deve ficar. Eu quero ver o conhecimento material para poder despertar, para me divertir um pouco e eliminar o sentimento. Chega o sentimento da miséria”.

Filtrar o sentimento pela teia da razão; este parece ter sido o lema da sua vida profissional. Apesar de alguns historiadores insistirem na associação, como Hermínio Bello de Carvalho no livro “O Canto do Pajé”, de 1988, ele nunca tentou aproximar música erudita e popular. Estas travam um diálogo de surdos desde que o Brasil é Brasil. No mesmo depoimento, Pixinguinha contou ter conhecido Villa-Lobos, o maior compositor erudito do Brasil, nas rodas de choro nos anos 10. Segundo ele, Villa não sabia acompanhar ao violão, porque “o negócio era meio antigo e ele tinha uma formação moderna”. Ainda assim, o músico erudito quis se aproximar da arte popular, dos improvisos em grupo dos chorões. Pixinguinha, a seu modo, transformou-se num maestro, chegando perto da música erudita, sem nunca prescindir da popular. Ainda segundo Hermínio, a viúva de Villa-Lobos, Mindinha, disse que o compositor citou em Paris Pixinguinha como seu mestre “natural”. Mentira ou não, a obra de Pixinguinha merece ser compreendida em sua integridade.

Evidentemente, ela não contempla as aquisições da linguagem musical moderna. Vinculada à arte improvisatória do choro, move-se por quadraturas rudimentares. Os maestros que o sucederam no comando de orquetras de rádio e gravadoras, como Radames Gnatalli, Fon-Fon, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi, consideravam-no ultrapassado, seguidor dos procedimentos do século XIX. Frase célebre de Radamés, em depoimento a Tárik de Souza: “Pixinguinha era bom mesmo como flautista e compositor. Seu estilo era mais antiquado, mais negócio de banda”. No “Ensaio sobre a Música Brasileira”, outro expert, Mário de Andrade, examina a execução de Pixinguinha à flauta e conclui pela simplicidade: “Quanto à m´´usica pura instrumental possuímos numerosas formas embrionárias. A forma da Variação é muito comum no populário. O que carece é especificar e desenvolver nossos processos de variação. Ela ocorre de maneira curiosa nos maxixes e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a flauta. O “Urubu”, sublime quando executada pelo flautista Pixinguinha, afinal de contas, não passa dum tema com variações”.

Pixinguinha levou à náusea o método da variação, típico também do jazz (nesse sentido sua obra é uma resposta brasileira à prática de New Orleans). Era um autor intuitivo e grafou suas partituras com descuido. Muitos de suas indicações harmônicas são esquemáticas, quando não equivocadas. Examinar uma obra escrita do compositor pode causar constrangimento naquele interessado que passou a vida ouvindo que Pixinguinha foi “o primeiro arranjador brasileiro” ou coisas como “canonizá-lo é um dever do Vaticano” (Hermínio Bello de Carvalho). A escritura do músico é de um aluno de iniciação à música; as indicações são as mais simples possíveis, como compassos, ligaduras e claves. Não existem dinâmicas ou marcações expressivas. Alguma coisa se perdeu no translado da execução ao pentagrama. Como uma partitura barroca, porém, sua riqueza está em outra parte, no domínio do improviso e da interpretação. Não há como julgá-lo pelo aspecto exclusivamente formal. Quem o fizer e tentar defini-lo como grande mestre ao lado de Villa-Lobos, por exemplo, comete uma improcedência. Perfilá-lo com Radamés Gnatalli, então, seria injustiça para com o grande metódico que foi o músico gaúcho.

Apesar do caráter “naif” da escritura, não há como negar o talento contrapontístico de Pixinguinha. Escreveu também arranjos completos, cmo o da “Protofonia”, de “O Guarani” (partitura datada de 25 de julho de 1949) e quase transforma em rapsódia a peça folclórica “Macumba Canomblé” (1938). Realizou dois arranjos definitivos para sua obra-prima, o samba-choro “Carinhoso”, pensada genuinamente como obra instrumental (só em 1937 o compositor João de Barro, mais tarde conhecido como Braguinha, colocou-lhe letra). A prova da afirmação pode ser obtida na gravação original da música, pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga (Parlophon, matriz 12.877b, gravada em 1928 e lançada dois anos depois). O balanço instrumental, o intercâmbio dos timbres, o uso de harmonias do jazz americano, tudo faz de “Carinhoso” um tour de force, aliás apontado na época como fruto da “americanização” do compositor. A observação foi do crítico Cruz Codeiro, em artigo publicado na revista “Phono Arte”. Escreveu: “Nesse seu choro, cuja introdução é um verdadeiro fox-trote, apresenta em seu decorrer combinações da música popular yankee. Não nos agradou”. O crítico estava certo, embora a música tivesse agradado e assinado uma das melhores incorporações orgânicas da harmonia do jazz à música brasileira. O músico se gabava: “Eu compus também músicas japonesas e outras”. Dez anos depois da gravação de “Carinhoso”, faria um arranjo sinfônico da música para a rádio Mayrink Veiga. Ele trai o esforço inútil de Pixinguinha em se parecer a um erudito alemão. Soa bem mais estereotipado que o arranjo original.

A prova dos nove do legado do músico está nas execuções, nos improvisos que realizou no bafo do choro à flauta e ao saxofone. Este ele adotou durante a temporada do grupo Oito Batutas no Dancing Schéhéarazade em Paris no inverno de 1922. A maioria das suas improvisações se perdeu nas sessões de choro do passado. Foram lembradas por seus contemporâneos como imbatíveis, cifras descobertas ao acaso da execução. Algumas delas foram fixadas em disco em 1946 para Victor, com Pixinguinha ao sax-tenor e Benedito Lacerda à flauta. A dupla gravou 34 discos entre 1946 e 1951. Nesse período, ele vivia a tragédia da falta de embocadura na flauta. Por falta de fôlego e pavor de errar, tinha largado o instrumento em que se criara. O sax, de sopro mais fácil, o obrigou a tramar contrapontos na região grave de suas composições. Com a perda do princípio do prazer originário que lhe era proporcionado pela flauta, tornou-se mais racional. Conforme declarou, as sessões de improviso consistiam em catarses, eliminação dos sentimentos por efeito do conhecimento material. O grande legado de sua arte está nessa tentativa de produzir saber sonoro por força do raciocínio instantâneo.

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