80 anos de Glauber Rocha: a revolução do cinema brasileiro, por Amanda Salgado

O cineasta, que completaria 80 anos de vida nesta quinta-feira (14), passou tão rápido e tão intensamente pelo território brasileiro e hoje nos deixa seu legado e uma triste saudade.

Foto Iglu Filmes

do Portal Disparada

80 anos de Glauber Rocha: a revolução do cinema brasileiro

por Amanda Salgado

A imagem e som tem impacto. O cinema pode ser um instrumento de ideias e de intervenção imediata no pensamento de seu telespectador. Alcança a consciência do incomodo de uma identidade em crise. E desta mesma crise pode originar-se como expressão popular ou como seu reflexo. Nesta quinta-feira, 14 de março, completaram-se 80 anos do nascimento de Glauber Rocha, o cineasta que revolucionou o cinema brasileiro.

Foi no desafio de reformular o processo cultural e artístico, em continuidade ao que restou da Semana de Arte Moderna de 1922, que viveu Glauber Rocha, para construir o cinema novo junto ao imaginário popular brasileiro. O cineasta, que completaria 80 anos de vida nesta quinta-feira (14), passou tão rápido e tão intensamente pelo território brasileiro e hoje nos deixa seu legado e uma triste saudade. Nos recordemos, então, de sua maior obra prima: o cinema novo brasileiro.

Os primeiros movimentos e obras do que viria a se consolidar como cinema novo se originaram aproximadamente na metade da década de 1950. Foi na união do barroco, realismo e da vanguarda modernista que se formou o movimento do cinema novo, que transita entre o moderno, épico, dramático e lírico. Na antropofagia dos movimentos culturais do globo, o cinema novo se propôs a realizar um processo de reincorporação das forças vivas da cultura e do místico popular.

Antes que um grupo de jovens começasse a articular um cinema nacional constituído de uma identidade político-cultural do povo brasileiro, o que viria a germinar o cinema novo, a produção cultural já desempenhava um relevante papel no processo de afirmação nacional. Intelectuais e artistas brasileiros tinham sua consciência despertada para o fato de que a elite e as camadas urbanas tinham seus comportamentos guiados por padrões culturais do centro. Esta camada social produzia uma cultura nacional que, em geral, além de operar de acordo com os padrões de consumo de países desenvolvidos, tinha como linguagem a reprodução de elementos culturais estrangeiros, especialmente norte americano.

Simultaneamente a tal característica, intensificava-se no Brasil a frente de atuação dos artistas e produtores nacionalistas, que enfatizavam a necessidade de se criarem condições a produção nacional, para que prevalecesse no mercado brasileiro diante da produção estrangeira. No entanto, tal visão não era bastante para o enfrentamento da problemática que se formava. A arte, a produção cultural e o cinema já haviam se tornado mercadoria, e a mercadoria nos países da periferia do capitalismo tinha sua produção condicionada aos padrões de consumo e de vida do centro. Logo, a produção cultural teria que não só ser nacional, como também romper com o estes padrões totalizantes e sua estética, sua linguagem, que em nada serviria ou se assemelhava às características do povo brasileiro. Para não só ser uma via de superação da condição de subdesenvolvimento, como também ser capaz de proporcionar que a cultura seja um fim em si mesma, a potencializar a criatividade de um povo e sua libertação. A indústria cinematográfica norte americana iria ser um dos principais instrumentos de difusão da cultura da civilização industrial no globo. A arte e comunicação de massas nacional eram predominantemente estrangeiras em sua essência, em razão da reprodução dos padrões de consumo e da “situação colonial” do cinema brasileiro[1].

O cinema novo foi um contraponto deste quadro e materializou essa produção nacional, de estética brasileira como sua expressão cultural. Aproveitou-se do arcabouço já produzido, que se direcionara a formação do povo brasileiro, para avançar na denúncia, análise e revelação das características, especificidades e necessidades deste.

O cinema, na periferia do globo que teve acesso indireto à civilização industrial, é oriundo de sociedades submetidas a decisões tomadas no passado, verticalizadas ao processo artístico voltado à maximização de lucros. É dizer: a arte cinematográfica, assim como os demais segmentos culturais do Brasil, estava e está condicionada, acima de tudo, à gradual perda da identidade cultural em face da modernização dependente de reprodução e sofisticação dos padrões de consumo reduzidos a uma ínfima parcela da população.

Ismail Xavier, crítico brasileiro, descreve que o cinema no século XX cumpriu seu papel de “vitrine”, ou seja, de constituir-se como presença cotidiana dos valores dos países centrais. Como cinema do subdesenvolvimento, pressionado por uma escandalosa assimetria geopolítica, o cinema novo, imerso no que Furtado formulou como verdadeiro processo criativo, buscou originar novas soluções à nossa realidade de dependência cultural.[2]

Se era o colonialismo cultural o centro do debate brasileiro nos anos 50-70, Glauber Rocha, Carlos (Cacá) Diegues, Miguel Borges, Leon Hirszman, Marcos Farias, David E. Neves, Márcio Carneiro, Paulo César Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade, alguns dos idealizados do cinema novo, empenharam esforços para superar a estética da tradicional cinematografia. Nelson Pereira dos Santos, veterano, sofisticou de igual forma seu cinema de autor. O escopo era criar recriar o cinema nacional para que retrata-se o Brasil e sua condição de subdesenvolvimento. Era romper com a farsa de uma arte e expressão cultural que reproduzia os padrões da matriz industrial, ainda que o processo de produção da indústria cultural cinematográfica no país expressasse níveis muito distintos. E não só, uma vez que o povo brasileiro não poderia ser forçado a ideologicamente se identificar com personagens inspirados no cinema norte americano, como tentaram as chanchadas e as produções da Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

Glauber Rocha e Jean-Luc Godard, cineasta franco-suíço que era uma de suas maiores referências.

Era, de igual maneira, um esforço de comunicar-se com o povo, a consolidar-se como fenômeno nacional-popular através de um processo que se iniciava no cinema político de autor, ainda que não tenha atingido tal condição. Ainda que não tenha tornado-se um fenômeno popular, já que não oriundo do povo, o cinema novo se desempenhou como projeto para uma cinematografia na periferia da civilização industrial. Materializou-se como expressão e recuperação da cultura popular brasileira e latino americana, eixo este tão essencial à superação de nossa condição de subdesenvolvimento.

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Para ser novo, o cinema precisou romper com a estrutura da estética hegemônica. E assim o foi, na alegoria da reinvenção política da sociedade brasileira interpretada pelo neobarroco. A obra do cinema de autor (quando o cineasta está comprometido com os grandes problemas de seu tempo) era mutilada pelos padrões mercadológicos e necessidades de distribuição das películas. Se o filme na civilização industrial é reduzido a ser mercadoria, no Brasil era a mercadoria que intensificava a dependência cultural, uma vez que produzido aos moldes de uma elite que tinha como arte o “bom e velho” bovarismo. O processo de produção artístico ia gradativamente apagando as memórias e feições populares, desta forma.

Importa delinear que analisar o cinema novo como um movimento artístico e político que buscou escrever o Brasil real com suas imagens implica, a nós, compreende-lo como a estética do subdesenvolvimento. Pensar o elevado grau de relevância deste movimento cinematográfico e suas potencialidades criativas no (re)pensar um projeto de Brasil, um projeto nacional, não significa que os cinemas de indústria são “condenáveis”. Significa apenas que o filme, ou melhor, o processo de produção que o envolve, está verticalizado ao processo de acumulação. Cabe ao autor, o artesão desta produção, submeter-se ou não a tal processo, o que é quase como uma necessidade, uma vez que dificilmente o manter a completa independência criativa irá resultar em um “sucesso de bilheteria”.

Glauber, assim como tantos outros idealizadores do cinema novo, optaram por não fazer do filme uma mera mercadoria, produzida por aspectos e complexões individuais que inclusive é recebida pelo grande público com afeto e identificação. De outra via não poderia ser, afinal a classe hegemônica de nosso país dizimou a cultura popular até que o povo fosse forçado a se identificar com uma estética tão distante de suas necessidades e que em nada lhe retratam.

Em distanciamento ao bovarismo que assola a crise de identidade de um povo composto por diversas, que é verdadeiramente multirracial, Glauber Rocha buscou compreender a estética do povo brasileiro. Contribuiu significativamente na concepção de um cinema constituído de ideias universais e unificadoras de um povo, na formação de um processo artístico que se deparava às mais diversas frustrações e obstáculos, mas comprometido à realidade e, de certa forma, a um projeto de país.

Glauber deu eco à esta visão de que o cinema, por sua força e potencialidade cultural, pode ir além do “fazer a arte pela arte”, que configuraria certo idealismo. Deveria, portanto, manter-se em diálogo com a realidade. A sociedade brasileira, cuja transformação social que altere as estruturas de poder era e permanece sendo latente, reclama pelo cinema do real, que não se omite e compreende as contradições da sociedade e do subdesenvolvimento. Caso o contrário, a arte será apenas a subjetividade de sentimentos de um grupo social de elevado poder, representando a pequena classe hegemônica que permanece adormecida em seu bovarismo. Este cinema permanecerá em silêncio e jamais se afrontará a superar seu subdesenvolvimento econômico, político e, fundamentalmente, cultural.

A compreensão dos idealizadores desta geração de cineastas acerca da urgência de transformar as necessidades humanas do povo brasileiro em imagens e sons materializou, nas telas do cinema, o que Celso Furtado sistematizaria como política social, em que a política cultural seria seu desdobramento e aprofundamento. Para Furtado, a política social operaria como um mecanismo de correção das insuficiências do sistema econômico no que se refere à garantia das necessidades do indivíduo e da coletividade. É o fundamental para a massa da população, que no contexto de defasagem entre os indicadores econômicos e sociais, somente não será excluída dos benefícios do desenvolvimento – tido como elevação do nível de vida da totalidade da população – a partir de uma deliberada ação política que altere a tendência estrutural de caráter antissocial que opera em nosso país.[3]

As mentes do cinema novo, com “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, e aqui me recordo das palavras de Paulo César Saraceni, fizeram da cultura um fim em si mesma, elevando o potencial criativo brasileiro a direcionar sua atenção às necessidades de nossa população. Estas que Furtado declinaria como essenciais para a sobrevivência: a alimentação e habitação. É que tais aspectos, que deveriam ser o norte do processo de desenvolvimento brasileiro, foram deixados para trás pelo dinamismo de nossa economia de mercado de industrialização tardia, cujo crescimento se fez com um elevado custo social, especialmente nos decênios compreendidos no período da ditadura militar.

O cinema novo não só evidenciou a verdade de uma população a si própria, como o fez através de uma estética original, nossa. Simbolizou uma atividade cultural que “brotou da própria sociedade, para que se (manifestasse e desabrochasse) o gênio criativo dos indivíduos”.[4] E assim formou-se como um bem cultural, agregando-se ao patrimônio histórico e cultural brasileiro com sua cinematografia. Tentou-se captar a lógica dos fins, dos valores da sociedade brasileira, para que pudessem ser incorporados no viver da população. Viver este que precisava ser modificado, e não seria a Companhia Cinematográfica Vera Cruz e sua difusão da dominação cultural que o faria, quando se trata da indústria cinematográfica brasileira.

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Aqui não se nega os aspectos positivos da Companhia Vera Cruz à produção cinematográfica nacional, que pôde contribuir ao avanço técnico dos filmes a partir das fusões de aprendizados com técnicos estrangeiros, inclusive norte americanos, cujo processo de produção detinha mais avançada tecnologia. O preço, contudo, foi antecipar a industrialização do cinema no Brasil[5]. Nem mesmo a Vera Cruz, somada à sofisticação dos padrões de consumo das películas, conseguiu arcar com seus estrondosos estúdios, sendo essa uma das razões de sua falência. A “importação” das técnicas e modo de produção cinematográfico norte americano era incompatível ao mercado brasileiro e ao estágio de nossa industrialização e desenvolvimento. Não só não teve como resultado a ambiciosa pretensão de atingir o mercado e padrão internacional de filmes, já que os recursos despendidos à distribuição internacional via Columbia Pictures não retornava à empresa, como também foi incapaz de produzir filmes com estética e conteúdos originais e criativos. Como esperado, a tentativa fora de hora de ser cinema europeu não poderia se concretizar. Falava-se do povo e, às vezes, eram abordadas temáticas sociais relevantes, mas estas não eram suas preocupações. O objetivo era agradar “artisticamente” a pequena parcela bovarista brasileira e o exterior, com personagens que esteticamente escondiam o homem brasileiro, sua cultura, seu ambiente e seu modo de falar, revelando até mesmo um olhar negativo ao povo.

Era esse cinema, sua estética e seu fracasso que os cinemanovistas buscaram enterrar, para recriar uma nova experiência no cinema. O movimento foi acolhido pela Bienal de São Paulo em 1961, que recepcionou os filmes produzidos neste período com amplo apoio dos críticos, que os caracterizaram como portador de um perfil original. Ismail Xavier o define como “um cinema cujo ideário envolvia a articulação de demandas hoje bem conhecidas: um estilo moderno de cinema de autor, a câmera na mão, o despojamento, a luz ‘brasileira’ sem maquiagem no confronto com o real, o baixo orçamento compatível com os recursos e o compromisso de transformação social”.[6]

Em 1961, após o Festival de Cataguases, quando já se pensava esse novo cinema, Glauber publicou um artigo no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, onde relatava que, junto à Ely Azeredo, Walter Lima Junior, Alex Viany, Sérgio Augusto e Paulo César Saraceni, buscavam repensar o cinema brasileiro. Parte do anseio era devido a Humberto Mauro, que, por sua originalidade e criatividade, deu grande causa a este pensar. Se a tradição de Mauro ultrapassava a estética única, estudá-lo significava pensar o filme como expressão do homem brasileiro, e não a partir das fórmulas de indústria. Na época, produzir com poucos recursos tanto era possível que Mauro havia filmado, com recursos mínimos, parte dos melhores filmes brasileiros. Desta perspectiva, foi formulado o princípio de produção do cinema novo universal como a criação de um filme anti-industrial, definido por Glauber como o “filme que nasce com outra linguagem, porque nasce de uma crise econômica – rebelando-se contra o capitalismo cinematográfico, das formas mais violentas no extermínio das ideias”.[7] Humberto Mauro era para Glauber uma referência do que se convencionou chamar de “protocinema novo”, concebido do cinema de autor – diretor como força criativa da película – de baixa produção, coligado a uma perspectiva modernista e nacional.

A importância do plano – trecho de um fotograma, uma cena, ininterrupta ou sem cortes – no cinema novo não foi um preciosismo ou uma mera formalidade. O plano assumiu a importância como uma das essenciais características do cinema novo: foi aquilo que conectou o artista a seu diálogo com a realidade. Foi, portanto, “uma relação dialética que o leva à crítica e a práticas transformadoras. E hoje, porque Glauber nos ensinou, podemos o reconhecer como um problema de verdade e de moral; é ser autor; é fazer cinema novo contra o cinema mecânico”.

O fracasso deste “fazer cinema brasileiro”, dessincronizado com o estágio cultural avançado do Brasil há época, destoou de uma estética cinematográfica nacional que vinha se definido desde 1920, com, dentre outros, Humberto Mauro, grande cineasta brasileiro. No entanto, Mauro foi relegado e sua contribuição à cultura nacional não se materializou da forma que deveria. Os interesses de mercado da indústria cultural, firmados a partir de centro de decisões externos, impediram uma maior atuação e contribuição cultural da estética brasileira executada por Mauro, assim como Adhemar Gonzaga, Mário Peixoto, Alex Viany, dentre outros diretores comprometidos e que fariam filmes de qualidade elevada e sob o retrato do nacional.  Este vazio de uma cultura comprometida a seu povo e nação deu espaço a cineastas submetidos à cultura estrangeira, que pretendiam alcançar uma expressão nacional “de baixo para cima”, apesar da evidência de que uma expressão popular somente poderia surgir de forças vivas da tragédia do subdesenvolvimento e de cineastas integrados neste processo de superação. [8]

A Vera Cruz deixou, mentalmente, um legado de filmes que repetiam à exaustão temas nacionais, mas que em quase nada contribuíram para nacionalizar a arte e cultura brasileira através de sua expressão popular. Não pôde, ou não se condicionou, a responder a relegada questão de furtado: afinal, quem somos e o que nos une?

Em contraponto, essa elite intelectual se preocuparia e embarcaria na elaboração de uma estética crítica ao subdesenvolvimento, materializada no movimento do cinema novo. O período histórico de início deste movimento era aquele que impulsionou a potencialidade criativa de seus teóricos: a campanha presidencial de 1955, de Juscelino Kubitschek. Foi o momento no qual a ideologia desenvolvimentista se incorporava na retórica do governo e na cultura que enxergava a necessidade de superação do colonialismo mental do povo brasileiro.

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O cinema novo tentou retratar o povo, expor sua face ao Brasil e ao mundo, demonstrando as problemáticas sociais do subdesenvolvimento brasileiro que deveriam ser enfrentadas. Tal enfrentamento se daria em um projeto nacional de desenvolvimento. Os filmes de Glauber e do cinema novo não operaram sob estereótipos que banalizam a vida social. O povo era o personagem principal, mas dessa vez não estava ausente nas tramas. Tal característica se deve a estética cultural de suas obras, cujos padrões rompem estruturalmente com o do centro, em uma perspectiva nacional.

É possível entender o cinema novo e a contribuição de Glauber Rocha e destes cineastas ao Brasil, portanto, como um projeto que estrutura propostas para superar o subdesenvolvimento cultural e cinematográfico brasileiro.

Da mesma forma, posto que oriundo de uma estética e críticas articuladas e planejadas, serve à formação da cultura nacional, a partir de sua tentativa de conscientização e posterior compreensão do homem brasileiro e suas necessidades. Em sua maior compreensão, a formação da cultura brasileira constitui-se como um dos mais substanciais eixos do projeto de formação nacional, a qual para Furtado poderia ser finalizada pelo Estado brasileiro, apesar das limitações e contradições estruturais, para enfim superar o subdesenvolvimento em suas mais diversas dimensões.

É preciso recordar e jamais esquecer: Glauber Rocha nos deixou antes do que deveria, amargurado com o que o Brasil não se tornou. Porém com apenas 21 anos de idade, fez sua primeira grande obra cinematográfica, Barravento, esta reunião de episódios que se sucedem e vão revelando as explorações, lamentos da vida e fome do sertão que permaneceram presentes no litoral nordestino. Já estavam presentes suas percepções  das temáticas de lutas pela sobrevivência no Brasil, cultura e tradições ancestrais (os moradores da aldeia, no filme, eram descendentes de escravos africanos cruelmente trazidos à Bahia), tudo sob uma estética que da miséria faz-se arte, criação e solução. As repetições dos discursos libertadores de Firmino, protagonista, já revelavam os tais cortes de Glauber, sob a disposição teatral-didática na mise-en-scène, que o isolam dos demais elementos até então em cena. O protagonista falava, dirigindo-se ao espectador, sua percepção da transformação em curso no Brasil à época, e tais afirmações vão ao longo do filme conscientizando o inesquecível Aruã. Diante dos mecanismos de exploração trazidos às cenas, tal conscientização é dada ao espectador como algo positivo, fruto de desenvolvimento e progresso social.

E aos 23 anos, Glauber nos entregou Deus e o Diabo na Terra do Sol. Buscava já estruturar o retrato do sertão, sob o ponto central do questionamento dos tradicionalismos que obstaculizam o desenvolvimento do Nordeste. Ousou em não calar-se, simultaneamente fugindo de análises comuns durante a Ditadura Militar brasileira, quando estreou no Brasil em 1967 Terra em Transe. Dois anos depois, O dragão da maldade contra o santo guerreiro, quando devolveu vida à Antônio das Mortes, personagem consagrado de sua segunda obra prima.

Antônio das Mortes, personagem consagrado de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)

Glauber Rocha foi um brasileiro que protagonizou a formulação do cinema novo, o conduzindo ao desenvolvimento da cultura como um fim em si mesma – como nos ensinou Celso Furtado. Da importância do fazer cinema a partir de nossa estética e para revelar as características, necessidades e especificidades do povo brasileiro. Tal será o objetivo e evidenciará a necessidade de formulação de um projeto nacional de desenvolvimento que de fato supere nossa condição de dependência, heterogeneidade e desigualdade social. E que também não nos olvidemos o que Glauber anunciava no fim de sua vida. Para ter um cinema forte, desenvolvido e anti-imperialista, o Estado deve planejar o desenvolvimento em sua via cultural, o que chegou a brevemente ocorrer na criação e execução da Embrafilme no Brasil. É necessário intervir na produção cultural para garantir sua difusão e ampliação, para que a arte que não é mercadológica por essência, que não opera de acordo com a linguagem e padrão cultural do centro, possa ser produzida e possa atingir o povo brasileiro como um todo.

Para que Glauber continue a proclamar seu gênio criativo em todos nós. Para que o “sertão vire mar” e desenvolvamos nossa cultura, enfim. E que com ele não morra em nós sua indignação,  porque como lembrou Darcy Ribeiro, seu amigo, “mais do que nós podia ver o mundo que vai ser, que há de ser”. Será.

 

[1] GALVÃO, Maria Rita; BERNARDET, Jean-Claude. Cinema: repercussão em caixa de eco ideológica. São Paulo: Brasiliense, 1980.

[2] XAVIER, Ismail, Prefácio. In: ROCHA, Glauber. A revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 25.

[3] FURTADO, Celso. Pressupostos da política cultural.  In: FURTADO, Rosa Freire d`Aguiar (org.). Ensaios sobre cultura e o Ministério da Cultura. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, pp. 62-63.

[4] Ibid., pp. 64-65.

[5] VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra/EMBRAFILME, 1987, p. 109.

[6] XAVIER, Ismail, Prefácio. In: ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema Novo (1963). São Paulo: Cosac Naify, 2003,p. 8.

[7] ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema novo. Op. Cit, p. 48-49.

[8] ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema novo. Op. Cit., p. 75.

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3 comentários

  1. ”A Vera Cruz deixou, mentalmente, um legado de filmes que repetiam à exaustão temas nacionais, mas que em quase nada contribuíram para nacionalizar a arte e cultura brasileira através de sua expressão popular”

    Agora eu sei porque Mazzaropi implicava com ”críticos” e seu desprezo por seus filmes. O Jeca, à frente do seu tempo tinha que engolir a ignorância ilustrada.

    Pobre país

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