“lâminas”, a poesia imprescindível de Dheyne de Souza, por Wilton Cardoso

Uma porta de entrada para a poesia da autora, para explorar as várias possibilidades de sua obra poética, ao mesmo tempo densa e sutil, experimental e expressiva

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“lâminas”, a poesia imprescindível de Dheyne de Souza

Por Wilton Cardoso

Do blog do autor

lâminas, o mais recente livro de poemas de Dheyne de Souza, foi lançado em junho pela Martelo Editorial, numa edição muito bem cuidada e com uma bela capa que faz juz aos poemas do livro. Trata-se do segundo livro impresso de Dheyne de Souza, cuja obra de estreia foi o ótimo Pequenos mundos caóticos, livro infelizmente muito mal divulgado. Além disso, a poeta tem outras publicações em formato de ebook, que ela disponibiliza gratuitamente para download em seu blog pessoal.

Além de apresentar o livro de Dheyne de Souza, este texto é a tentativa de abrir uma porta de entrada para a poesia da autora, para que o leitor possa, depois, construir suas próprias entradas e caminhos para explorar as várias possibilidades de sua obra poética, ao mesmo tempo densa e sutil, experimental e expressiva.

De início, a poesia de Dheyne de Souza pode se apresentar como difícil, hermética, pouco afeita ao humor, à ironia, discursividade e à fala coloquial, características que tanto marcaram a nossa tradição modernista e nos educaram como leitores de poesia pela pena de grandes poetas como Drummond, Bandeira, Mário e Oswald de Andrade, Cecília Meireles e Ferreira Gullar, entre outros.

Uma corrente alternativa da poesia

Dheyne de Souza se filia a uma outra tradição poética, alternativa a esta corrente principal e que passa pelo simbolismo, surrealismo (em sua vertente mais construtiva) e deságua numa linguagem que se costuma denominar como pós-moderna ou pós-modernista, feita de quebras sintáticas, sentidos obscuros e incompletos e metáforas violentas, cuja poesia é marcada pelo experimentalismo e polissemia exacerbados.

Sua filiação mais imediata é Manoel de Barros, com suas metáforas e construções poéticas inusitadas. Mas há diferenças significativas, pois a poesia do mato-grossense é alegre e marcada pela busca das origens, que se dá pela evocação e celebração da natureza (animal, vegetal e mineral) e dos restos inúteis da civilização, sejam eles coisas (objetos e espaços abandonados) ou pessoas (mendigos, bobinhos, aleijados etc).

A criança e sua linguagem desajeitada de aprendiz, que descobre o mundo brincando com a língua, é o sustentáculo, tanto da linguagem experimental quanto da persona poética (eu lírico) de Manoel de Barros, marcada pelo lúdico e pela alegria da descoberta de um mundo inaugural, em fusão com a pré-subjetividade infantil, intrinsecamente poética e alternativa ao mundo urbano, cinza, pragmático e angustiante do homem moderno. Talvez, por conta de seu phatos celebratório e da exploração da linguagem lúdica da criança, Barros seja um poeta tão popular, apesar de sua linguagem densa e experimental.

Uma poesia feita com as sombras do agora

Densidade e experimentalismo que certamente foi uma das fontes de Dheyne de Souza, mas, ao contrário de Manoel de Barros, sua poesia não é celebrativa e nem fundada na linguagem e na perspectiva da infância. Sua descoberta do mundo se dá pela persona de um adulto angustiado e não por uma regressão efusiva (e fusional) às origens da infância. Sua poesia se constrói não como fuga para a ancestralidade natural como em Manoel de Barros, mas como um mergulho sombrio (também fusional) na vivência urbana atual, fragmentada e agônica, como já anuncia o primeiro poema de lâminas:

quebrados de rua
bebidos de pressa
ladrilhos sem linha
(p. 9)

A sintaxe do primeiro verso remete às distorções sintáticas de Manoel de Barros e seus “erros” de regência, mas também às metáforas ferozes do surrealismo e ao hermetismo simbolista. Afinal a que sentidos podem nos levar a expressão “quebrados de rua”, que parece ser uma qualidade dos “ladrilhos sem linha”, que ainda são adjetivados como “bebidos de pressa”?

O curto poema revela uma atenção meditativa da voz poética a elementos insignificantes e raramente percebidos da paisagem urbana, num procedimento comum à poesia moderna. O poema parece mergulhar no mundo mineral da rua, mais especificamente na estética não linear dos ladrilhos do que seria, talvez, uma rua pavimentada de paralelepípedos ou bloquetes desgastados, ou ainda uma velha calçada ladrilhada. Construída inadvertidamente pelo tráfego pesado que danifica o pavimento, a estética ruinosa da rua não pode ser fruída pelas pessoas, que bebem/usam os ladrilhos de forma apressada e meramente utilitária, sem tempo nem disposição para fruir sua beleza ruinosa e assimétrica. O que dá ao poema um tom de lamento e crítica, em relação à vida pós-moderna, dedicada ao desempenho e à produtividade e que não permite às pessoas uma visão contemplativa, nem mesmo de seu próprio universo urbano.

Mas o poema nos possibilita ir mais longe em seus desdobramentos de sentido, pois a coletividade de ladrilhos desalinhados, além de se referir ao pavimento, pode muito bem ser uma metáfora que remete às pessoas: ladrilho-pessoa. Neste caso, o elemento humano passa do polo ativo, que usa/bebe apressadamente os ladrilhos, para a objetificação passiva, como peça a mais do pavimento das ruas, instrumentalizada para o funcionamento da cidade. A rua e a cidade, por sua vez, se tornam metáforas da própria coletividade urbana, anônima e utilitária (capitalista), cujo funcionamento consome (bebe) as pessoas de forma descuidada, restando, ao final, ladrilhos/pessoas alquebradas, exploradas. As ruínas da rua se tornam a expressão da ruína coletiva da sociedade do desempenho, um corpo coletivo fraturado e desalinhado, composto de vidas quebradiças, isoladas e destituídas de continuidade e sentido humano: ladrilhos sem linha.

O poema nos apresenta, portanto, duas esferas densas de sentido, em que o elemento humano oscila entre sujeito e objeto da instrumentalização que caracteriza a sociedade contemporânea, abrindo o livro com uma primeira lâmina de contemplação sombria, mas também de crítica afiada dos sujeitos e objetos da paisagem/engrenagem urbana.

Experimentalismo violento da linguagem

Além dessas duas esferas de sentido, o poema acima também pode ser lido ‘apenas’ como uma construção de imagens que cria, a partir das palavras ‘rua’ e ‘pressa’ , uma atmosfera urbana a ser re-vivida poeticamente. Esta, na verdade, seria a primeira interpretação deste e de muitos poemas de Dheyne de Souza, uma exímia construtora de imagens, como se pode observar no segundo poema do livro, em que o sofrimento íntimo se expressa como uma atmosfera tempestuosa, numa fusão, ao estilo surrealista, entre psique e paisagem:

coração nublado
abre as cortinas

essas veias
tempestam
(p. 11)

A poeta evita os conectivos de comparação e outros procedimentos prosaicos, truncando as frases e aproximando violentamente os elementos da subjetividade e da paisagem, provocando um choque entre a lógica e o imaginário da intimidade com as imagens do clima. O impacto no leitor é, primeiramente, de estranhamento e, depois, de tentativa de reconstrução dessa colisão de imagens que expressam o dentro e o fora, tão inesperada quanto bela.

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Esse truncamento do discurso, construído com procedimentos que evita ou “erra” os conectivos, insiste em quebras sintáticas, desvios de regência e metáforas inusitadas (“veias tempestam”), que às vezes recorre a neologismos (“tempestam”), enfim que força experimentalmente a linguagem e sua lógica a se dobrar às exigências expressivas, é uma constante na poesia de Dheyne de Souza e resulta em metáforas e imagens surpreendentes, que conduzem ao estranhamento e à expressão do inconsciente (individual e coletivo).

Tais características poéticas que levam à expressão do inconsciente nos permite inserir Dheyne de Souza nessa tradição subterrânea da poesia ocidental, que passa pelo Simbolismo e, mais recentemente, pelo Surrealismo. Não o Surrealismo da ‘escrita automática’ e do ‘jorro verbal’ em que o poeta ‘possuído’ deixa fluir a linguagem inconsciente, mas sua vertente construtiva, que busca atingir a ‘lógica’ do inconsciente por meio da experimentação verbal, da construção laboriosa e concisa da linguagem poética.

Erotismo e amor num só movimento

O amor é um tema constante na poesia de Dheyne de Souza. A temática de seu primeiro livro impresso,  Pequenos mundos caóticos, se divide entre o topos do amor e, na falta de um nome melhor, um existencialismo fluido e fraturado, que busca exprimir as angústias da vivência pós-moderna ― não raro, amor e existencialismo se misturam inextricavelmente. Em lâminas, a poeta estende sua temática ao fora social, com poemas críticos e que tratam do sombrio momento histórico em que vivemos, mas sem deixar de tratar dos abismos interiores da existência e do amor.

Um dos pontos altos de lâminas é justamente um poema de amor, que é também erótico, ao mesmo tempo espiritual e corpóreo, cujo título já faz o papel de um primeiro verso:

no limbo do teu olho mora

uma noite vestida de páginas
que leio
e sopro
na umidade do teu corpo dorme
uma pálpebra que acorda
e treme
porque tua pele guarda
esculturas movediças
e meus poros são feitos de cílios
(p.33)

Neste poema, um pouco mais longo que os dois que acabamos de ler, podemos notar outra qualidade da poeta, além de sua habilidade em criar imagens belas e inusitadas (como “noite vestida de páginas”, “esculturas movediças” e “poros feitos de cílios”), que é sua grande perícia sonora. O texto vai se tecendo por versos livres de delicada melodia, que oscilam entre sete e nove sílabas, entrecortados de forma irregular por três versos curtos de duas sílabas, tornando todo o poema uma espécie correspondência simbolista, em que ritmo sonoro do todo espelha o ritmo irregular da cena erótica, na qual os amantes se contemplam (“leio”) e se excitam (“sopro”, “treme”) no mesmo movimento.

Cabe ressaltar ainda que o poema é atravessado por uma aliteração em r presente em quase todos os verbos (mora, sopro, dorme, acorda, treme, guarda) e que ressoa em três substantivos fundamentais para o sentido do texto: corpo esculturas e poro. A aliteração estabelece uma continuidade entre os amantes (corpo e poro) e suas ações (verbos), o que reforça o sentido de fusão erótico-amorosa e a correspondência entre som e sentido. A poeta cria, assim, um efeito encantatório em que o encontro amoroso é reverberado tanto pelas imagens quanto pelos sons do poema.

Esta fusão erótica entre os desejos da carne e do espírito vai se construindo à medida que o poema de desenvolve. O título e nos dois primeiros versos evocam uma imagem espiritualizada da pessoa amada, com a alusão ao olho (espelho da alma) e ao outro como um livro a ser lido. O quarto verso, no entanto, complementa a contemplação espiritual com um sopro erótico, apesar do verbo soprar evocar também sopro criador de Deus do Gênesis ― em todo caso o sopro bíblico já é uma metáfora erótica da fecundação que dá vida.

Nos três versos seguintes ‘acontece’ o que parece ser a reação ao sopro: uma acordar trêmulo do outro. E o que acorda é uma pálpebra que dorme “na umidade do corpo”, ou seja os olhos, ou a alma, que repousa no corpo, ou ainda, o espírito que dorme na carne e desperta junto com esta, em reação ao sopro do desejo do outro. Note-se que não há, no poema, a oposição entre sujeito ativo e objeto passivo do amor, pois o corpo que acorda é também pálpebra, olhar. É, ao mesmo tempo, objeto do desejo que se deixa ler e soprar e sujeito desejante que lê.

Assim como anula a oposição entre polos ativo e passivo, o poema transcende os limites entre corpo e alma, amor espiritual e carnal, consumado na bela imagem da “pálpebra/corpo que acorda e treme”. É a alma que deseja e se excita junto com o corpo, fusão entre amor e sexo que vai se consumar nos três últimos versos, em que a poeta introduz uma metáfora mais sensorial do corpo, que antes era um livro a ser lido e que passa agora a “esculturas movediças”, a ser visto e tocado ao mesmo tempo.

O verso final retorna a perspectiva do eu e consagra a fusão entre corpo e alma com uma imagem desconcertante: “meus poros são feitos de cílios”. O olhar dos corpos é táctil, é o toque e o deslizar da pele que olha, lê, contempla. Ao mesmo tempo, cada poro do do corpo é um olho (“cílio”) que vê o outro com a pele, pelo contato erótico dos corpos. Este verso de arremate ainda cria um efeito de multiplicidade na unidade da fusão amorosa: são miríades de poros-olhos se acariciando e contemplado no entrelaçamento entre os desejos sensorial e espiritual. Mais à frente veremos que o tópos da multiplicidade (do rizoma) é recorrente na poesia de Dheyne de Souza.

O poema não fala sobre a fusão amorosa. Antes, suas imagens inusitadas, seu discurso truncado, sua construção sonora e sua metáforas abruptas, ao invés de representar o amor erótico, quer apresentá-lo ao leitor. Mais ainda, parece haver uma ambição ultrarrealista no poema, para além ou aquém do universo da linguagem, que é a de recorrer às rupturas do discurso para presentificar ou re-presentificar o amor, na esperança de recuperar com a poesia, essa abstração feita de palavras, a vivência concreta dos afetos, das razões e das sensações presentes experiência amorosa.

Transubstanciação entre vida e poema: ambição e fracasso

Utilizar os artifícios da poesia feita de palavras para reviver a poesia espontânea do momento é a ambição deste poema em particular, mas de toda a poesia de Dheyne de Souza. Uma ambição romântica, sem dúvida, que a poeta sabe destinada ao fracasso desde o início, mas que ela não cansa de buscar, lutando contra a linguagem discursiva e representativa em busca da vivência concreta, inatingível para a vivência abstrata da arte.

Ora, mas esta não seria a ambição quase toda a poesia, a partir do Romantismo, inclusive de sua tradição mais discursiva dos mestres modernistas, como Drummond e Bandeira? Sim, mas a tradição subterrânea a que Dheyne de Souza se filia, que vai do Simbolismo ao Surrealismo, parece não aceitar a linguagem como mediação encantada, forçando-a a encarnar o encantamento e transformando-a, de fato, na vivência poética.

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A diferença entre estas poéticas talvez seja análoga ao conflito religioso entre os que creem na transubstanciação e o que acreditam na consubstanciação. Para os primeiros, o pão e o vinho se transformam, de fato, no corpo e sangue de Cristo, enquanto os segundos se contentam com a união entre as matérias terrenas e o espírito divino. Certo Romantismo, continuado pelas vertentes simbolista e surrealista, quer transmutar a palavra poética na própria vivência poética, na poesia que se experimenta na vida, abolindo a distância entre vida e poema. Já a corrente majoritária do modernismo e da poesia ocidental ‘se contenta’ em encantar a palavra poética, rememorando ou evocando a poesia da vida com as palavras do poema.

Esta diferença de procedimentos e finalidades não implica numa diferença qualitativa, pois há boa poesia em ambos os campos, mas deve servir de baliza para entendermos a radicalidade experimental de poetas como Dheyne de Souza, que não se contenta em encantar as palavras, mas luta para transubstanciar a linguagem em vivência concreta, mesmo sabendo do fracasso inevitável dessa tentativa em fazer palavra poética e vida vivida se transubstanciarem uma na outra. Consciência angustiada do fracasso que aflora em alguns poemas metalinguísticos de lâminas, como nos dois últimos versos de um deles:

é feita de poros a língua
à míngua de tatos
(p. 47)

A porosidade da língua-linguagem não está à altura, ou melhor, está sempre alta demais, abstrata demais para chegar à baixeza sensorial do tato, ao rés do chão da existência concreta. Um anticlímax final para um poema em que a autora começa afirmando peremptoriamente que sua poesia se confunde (se transubstancia) com uma cumulação extasiante de coisas, afetos e sensações da vida:

são feitos de versos livres meus buracos
são leitos de rasgos amargos, bordôs, quinas da alma quitada,
                   [muito bem riscadas, rasuras ranhuras alturas vesgas
são feitos de esquinas meus verbos

O sentido do tato, talvez o mais concreto do ser humano, que faz o indivíduo se sentir como um corpo material em meio aos outros corpos e matérias do mundo, é uma constante na poesia de Dheyne de Souza, que pudemos observar neste poema e no analisado anteriormente ― o título do livro, lâminas, remete ao corte e, portanto, ao contato, à sensação do tato. Essa obsessão pelo táctil, pelo sensorial expressa o desejo de se chegar à realidade concreta do mundo, não apenas o real das coisas materiais, mas principalmente o real das sensações, afetos e vivências por que passam os corpos, individuais e coletivos.

O fluir da vida, individual e social, é inapreensível pela linguagem. E a poesia de Dheyne de Souza deseja não apenas apreendê-lo e representá-lo, mas entrar nele e apresentá-lo, presentificá-lo. Por isso, sua filiação ao simbolismo e ao surrealismo, cuja linguagem truncada, aparentemente absurda, irreal e próxima do sonho e da loucura, é, na verdade, uma tentativa de agarrar com o correr da letra o fluxo caótico da existência, com suas indeterminações, sua vastidão inconsciente e sua multiplicidade desconcertante.

Uma poesia do inconsciente

É claro que a poesia que deseja apresentar hiper-realisticamente (su-realisticamente) o fluir da existência fracassa irremediavelmente e, como vimos, a poeta tem consciência desse fracasso. A potência da poesia com tal ambição não está, portanto, em seu sucesso imitativo, mas na sua capacidade de criar para o leitor um universo poético que possa interagir, não raro de forma áspera e conflituosa, com o fluxo sensorial, afetivo e intelectual da existência concreta de todos nós.

Por outras palavras, a poesia de Dheyne de Souza se propõe a oferecer pontas, fios, nervuras ou línguas que possam se reconectar ou se religar com a existência concreta de onde essa poesia emergiu. A ambição ritual da religação (religare) está presente, sem dúvida, embora o sagrado não, pois se trata mais de uma religação mágica com as ‘energias’ e potências invisíveis, e nem sempre benéficas, do mundo do que uma religação com o divino.

Esse mundo mágico e invisível em que a poesia da autora mergulha e com o qual tenta dialogar e mobilizar, como se o poema fosse um rito ou um canto feito de palavras mágicas, é normalmente conhecido, no Ocidente, como inconsciente. Dheyne de Souza é, portanto, uma poeta do inconsciente, das zonas sombrias da alma, não apenas individual, mas também coletiva.

A construção de imagens inusitadas que, como vimos, é feita com maestria pela poeta, é uma forma de acessar e apresentar o inconsciente, locus onde tempos, espaços, coisas e vivências diversas se misturam caoticamente e cuja “gramática” é muito diferente da representação lógica da vida real e bem mais próxima da linguagem aparentemente absurda dos sonhos e do delírio.

O mergulho no inconsciente e a tentativa de apresentá-lo é uma constante na poesia de Dheyne de Souza, que tende ao intimismo dos movimentos “interiores” da alma ― as aspas aqui são fundamentais e mais à frente veremos porque. É interessante notar que sua poesia evita avisar o leitor sobre o “tema” do inconsciente, contornando a armadilha da tematização da matéria poética e, em consequência, de sua representação. Pois se trata exatamente de apresentar o inconsciente, de tentar se imiscuir e se religar a ele com a linguagem poética.

O inconsciente como multiplicidade

A multiplicidade é presença recorrente na poesia de Dheyne de Souza. Sua poesia é perpassada por imagens que remetem imediatamente a coletividades, como poro(s) e ladrilho(s) espinho(s) pétala(s), dente(s); pelo uso abundante do plural; e pela insistência no artigo indeterminado “um”. Todos esses procedimentos poéticos remetem à indeterminação e ao múltiplo, em oposição à determinação e à unidade.

O inconsciente, portanto, com o qual sua poesia procura se religar, não é uma unidade, mas uma multiplicidade a-centrada ou, para usar uma expressão de Deleuze e Guattari, um rizoma. Segundo esses filósofos, o rizoma não opera pela redução ao um, como seria uma árvore binária, mas sim pela adição infinita de mais um, num processo que impede a organização em torno de um centro (ser) que comandaria a estrutura do inconsciente.

Um procedimento muito comum na poesia de Dheyne de Souza é a anáfora, que reforça a constituição rizomática de sua poesia, em busca da apreensão do inconsciente também rizomático. A tendência anafórica à repetição de termos, inícios de frases e mesmo a simples enumeração de imagens é tão forte em sua poesia que faz parte de seu estilo, de sua voz poética:

memória

memória, essa lâmina que não vem só com corte mas o cheiro
                      [dos móveis o vapor do olhar a temperatura do dolo
as horas em torno

memória, esse som
que escava
regurgita
apodrece
o urro mais largo
o vazio da prece

memória, essa língua dentada
esse punho tombado
essa voz sem assento

memória
esse eco sozinho
esse tempo sombrio

a saudade de cada

memória,
esse espólio de guerra
(p. 77)

O poema começa com uma enumeração de cinco atributos da memória/lâmina (corte, cheiro dos móveis, vapor do olhar, temperatura do dolo, horas em torno) que evocam os afetos, o espaço e tempo que “vêm junto” com uma lembrança não referida a uma pessoa ou circunstância, nem situada cronologicamente. Essa indeterminação pode indicar que o poema se refere a uma memória entre outras ou à memória em geral, tornando-se uma espécie de poesia filosófica.

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O poema se constrói pela técnica da anáfora, com a repetição da palavra memória (cinco vezes) e do demonstrativo esse/a (oito vezes), além da segunda estrofe continuar o procedimento enumerativo dos dois versos iniciais. A enumeração e a anáfora tem, ambos, o efeito da acumulação dos atributos da memória, que por sua vez, se exprimem como uma sequência de belas imagens, muitas delas forjadas com metáforas violentas e inventivas que, como vimos, é uma característica da autora. É difícil não se surpreender com imagens belas e inusitadas como “vapor do olhar”, “temperatura do dolo”, “língua dentada”, “punho tombado”, “voz sem assento”.

Essas imagens surreais (ou simbolistas) remetem ao inconsciente. Portanto, uma leitura que se pode fazer deste poema é que se trata de uma tentativa de exprimir uma memória ou a memória em geral com um mergulho no inconsciente. A sequência de imagens inusitadas quer iluminar com a linguagem as formas e movimentos da memória nas zonas de sombras da inconsciência. Para ‘ver’ os abismos da mente, esta ‘luz da linguagem’ precisa ser a língua do sonho e do delírio, própria das metáforas violentas e imagens surreais.

E o recurso à anáfora e enumeração revela uma característica importante desse poema, que é também de toda a poesia de Dheyne de Souza. Ao recorrer a acumulação de imagens, a memória e o inconsciente não são ‘investigados’ ou ‘explorados’ de modo a se chegar a sua ‘essência’ ou ‘ser’. Pelo contrário, o que o texto faz é evitar a essência ou princípio geral, sempre acrescentando um atributo (imagem) a mais da memória que, antes de ser definida ou representada, é explorada por uma sucessão de imagens que a percorrem desde o inconsciente.

Inconsciente que, menos que um teatro ou ser representado, remete a uma fábrica em produção, para usar uma outra imagem cara a Deleuze e Guattari. O que o poema faz, então, é tornar-se também produtivo, uma fábrica de imagens que ‘funciona’ a partir e ao lado do inconsciente e da memória, estabelecendo com ambos uma relação de reciprocidade. A partir da ‘inspiração’ da memória (e do inconsciente) como rizoma, o poema se torna ele mesmo um rizoma que persegue e interage com sua temática.

A sucessão de imagens do inconsciente, proporcionada pela anáfora e enumeração, procedimentos constantes na poesia de Dheyne de Souza, faz com que seus poemas tendam à multiplicidade, irredutível a centros e unidades. Ao proceder assim, a linguagem poética, o real e a relação entre ambos se transforma. A poesia se torna ela mesma uma multiplicidade, assim como a realidade, e a relação entre elas deixa de ser a representação e passa a ser uma interação entre duas cadeias de multiplicidades (rizomas), uma poética e outra cultural.

Este procedimento rizomático da poesia da autora têm muitas consequências. Uma delas é a impossibilidade de delimitação clara entre sujeito e objeto, dentro e fora. Mais acima, afirmamos que Dheyne de Souza é uma poeta intimista, e que sua poesia tende a mergulhar nos abismos do inconsciente. Mas este, ao ser explorado como rizoma, dificilmente pode ser considerado um ‘interior psíquico’ do sujeito, em oposição ao qual a sociedade e suas relações seriam um ‘fora social’.

Embora sua poesia remeta aos mergulhos no inconsciente, sua estética da multiplicidade torna problemático definir a autora como poeta da subjetividade, por exemplo, pois quando achamos que estamos dentro do sujeito, já somos remetidos ao fora do inconsciente social.

Mesmo sua poesia amorosa ou erótica, pródiga em imagens da fusão e da indeterminação entre os corpos e subjetividades, menos que evocar a unidade da união amorosa, insiste na exploração da multiplicidade. Ou melhor, trata-se de uma fusão de multiplicidades, num encontro rizomático que envolve os dois corpos e sua situação existencial no mundo. Há sempre uma variedade de mundos, uma acumulação de imagens e cenas mundanas a se suceder na lírica amorosa da autora, transformando a união amorosa numa colisão de multiplicidades, como no choque entre duas galáxias que, ao invés de reduzir o duplo ao um, potencializa (para o bem e para o mal, o prazer e a dor, a alegria e a angústia) a multiplicidade de ambos os corpos, inseridos na multiplicidade ainda mais ampla do mundo.

Uma poeta que precisa ser lida

Nos dias de hoje, quase não se lê literatura, menos ainda poesia. E ainda menos uma poeta como Dheyne de Souza, autora introspectiva, pouco afeita à vida literária e seus círculos de autopromoção. Além dessas dificuldades externas ao texto, sua poesia, ao mesmo tempo experimental e densa de sentido, pode parecer difícil ao leitor desavisado. Mas, na verdade, sua escrita não é difícil nem hermética e seu experimentalismo não visa a novidade formal em si mesma.

A convivência com sua poesia nos descortina um universo poético em que o aparente hermetismo se revela como construções de percepções alternativas do mundo, tão belas quanto ricas. E seu experimentalismo poético não são “firulas formais” que se esgotam em si mesmas, mas procedimentos de linguagem necessários à expressão desta outra percepção de mundo. Enfim, depois que conseguimos abrir uma porta de entrada para esse novo mundo poético-perceptivo da autora, sua poesia se torna comunicativa, fluente e prazerosa, mesmo em seus (muitos) momentos de angústia.

Haveria mais a dizer sobre lâminas, como a inflexão que Dheyne de Souza faz à crítica social, que não estava presente, pelo menos de forma explícita, em seus trabalhos anteriores; e sobre seus poemas em prosa muito peculiares e originais.

Mas espero ter aberto ao leitor algumas entradas para a sua poesia que, em minha opinião, tem muito a nos dizer. Sobre nós e nosso tempo.

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